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    美国往事1984

    评分:
    0.0很差

    分类:剧情片美国,意大利1984

    主演:罗伯特·德尼罗,詹姆斯·伍兹,伊丽莎白·麦戈文,乔·佩西,波特·杨,塔斯黛·韦尔德,特里特·威廉斯,丹尼·爱罗,理查德·布赖特,詹姆斯·海登,威廉·弗西斯,达兰妮·弗鲁格,拉里·拉普,理查德·弗让吉,罗伯特·哈珀,詹妮弗·康纳利 

    导演:赛尔乔·莱昂内 

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    剧情介绍

    二十年代的美国,纽约少年“面条”(罗伯特•德尼罗 饰)和几个同龄朋友一起认识了聪明狡黠的“麦大”(詹姆斯 • 伍兹 饰),他们开始从事走私活动。不久,面条在一场械斗中杀伤人命,被关进监牢。 若干年后,“面条”出狱,当时的小伙伴们已经变成了健壮的青年人,在“麦大”的带领下,他们开始了一系列抢劫、盗窃、敲诈活动。随着犯罪活动的不断深入,“麦大”似乎被胜利冲昏了头脑,竟然把美国联邦储备银行也列入了行动目标。“面条”不忍眼看好友走向毁灭,偷偷打电话报警,想逼迫“麦大”收手。警察与“面条”的朋友展开激烈枪战,“麦大”等人全部被杀。“面条”带着深深的悔恨和痛苦,离开纽约,回到年少时生长的地方。 三十五年过去了,几近垂暮的“面条”重新回到纽约的伤心地,他遇见了少时的朋友和旧情人,而当年“麦大”他们的死,背后竟然包含着出乎意料的阴谋。©豆瓣

     长篇影评

     1 ) 光阴的故事

        
        在前年广西师大出的《莱昂内往事》里,莱昂内这样评价《美国往事》:“《美国往事》是我的电影。我就是这部电影。同样一部电影,我们只能用成熟、花白的头发和眼角边的褶皱才能拍成它。如果我40岁时就能拍它,这部电影将永远不会像现在这样……”
        莱昂内说,他准备了十五年才拍成这部电影。这部电影对他和对我来说,都是光阴的故事。
        看看文中的对白吧,几乎每个人物的出场都涉及到时间(或其替代物——表):
        1、老年Noodles对Fat Moe说的第一句话是“我带回了你时钟的钥匙。”然后把那个保险橱的钥匙给了Fat Moe——这个钥匙通向保险橱里的钱,也可以给时钟上发条——如果你拿去开保险橱,时钟就会没有动力,你就失去了时间的钥匙。Fat Moe去给时钟上弦时时钟停在11:55。可以想象,35年前的一天,Noodles带着钥匙离开曼哈顿后的一天,时钟停了。临睡前,Fat Moe问他,“这些年来你都在忙什么?”Noodles回答说,“很早就上床睡觉(Been going to bed early)。”很早上床吗?是因为睡不着吧。
        2、之后由一个大特写切到少年Deborah在飘扬的面粉中跳舞,留声机中放的是格什温的《Summertime》。舒缓的爵士音调,加上云雾缭绕的仓库布景,简直让人想起庄子的“藐姑射之山有神人居焉”,美则美矣,却遥不可及。
        3、Noodles跟斜眼等小混混在片中干的第一件事是抢醉汉的怀表。而Noodles也通过这怀表认识了Max。
        4、Noodles第一次跟Max对话是很有意思的。从这里可以推出Max先前就跟Deborah认识(关于这段对话已经有人讨论过,故不再赘述),并且“这事说来话长”。听听这些轻快的对话吧:“看看现在几点了?已经6:34了,我该走了。”“现在是6:35,而我正闲的发慌。”“我看你会在6:36摔坏你的吊灯。”“抢走了,被他。在6:37。”——从6:34到6:37,Noodles和Max在5分钟之内就建立起了友谊,这友谊持续了十年,到1933年。Noodles为这段友谊离开纽约35年,直到1968年。那时车站里一遍遍的放的是Beatles的《Yesterday》。
        5、之后,Noodles从监狱里出来,Max指着车中的“女尸”对他说:“过来看,突然暴毙,很悲惨吧,才26岁。”而在Max等三个人的墓碑上,都写着死于1933年,其中除了Max,剩下两位死时都是26岁。够讽刺的吧。之前Noodles对Max说“听说你在做死人生意”,由后面对应,也预示了Max后来其实没死。请注意Max接Noodles的车上写的话“当只花49.5美元就能让我们埋葬你时,你为什么还要活着?”第一遍读时觉得戏谑,第二遍时却有不寒而栗的感觉。
        6、Max和斜眼等三人准备抢美联储时,他的祝酒词:“让我们为最后的一票干一杯吧,今晚我们喝下的不仅是酒,还有我们十年不虚此行的时光。”
    7、老年Noodles再次见到Deborah,在Deborah的化妆间里。Noodles看着墙上莎士比亚名剧《安东尼与埃及艳后》的海报,叹道,“时间也不能把她变老(time cannot wither her)。”而Deborah留下了一句意味深长的话——“演戏的人都有副好记性(Actors have good memories)。”演戏演得最好的人应该是Max吧,看看Max老得多快,头发全白了。莱昂内接受采访时说,他努力使Max的老去显得更戏剧化些,但又不使它太突兀。
        8、最后,Max临死前,掏出曾给他和Noodles带来友谊的怀表,说:“现在是10:25,而我已经一无所有……”Noodles没有给他一个赎罪的机会,他有一个更好些、也更简单的故事,那个故事里,他为了保护他最好的朋友而去报警,他的朋友因此而死,但这正是他朋友想要的。他们情同手足,但时间使他们互相远离。Noodles说完转身离去。——在大门外,Max跳上的垃圾车上写着大大的35。35年啊。。垃圾车的车灯渐隐到欢呼的车队的车灯,车队上面的数字说明这些车来自1933年——35年前。时光逆流了,镜头顺理成章地切到35年前的大烟馆。
        如此,时间的母题在片中一次次闪现。开头与结尾中,Noodles都是在大烟馆,这里可以看作全片时间的中轴线,中间有闪回有闪前,大烟馆发生的事情却是按时间先后一步步来的。这让我想起海德格尔关于时间的一段精妙的论述:时间本身就是“在消逝”,但是当时间一直在流逝的时候,时间仍然做为时间而留存。


        女人的故事

        不知道大家有没有与我相同的感觉,我觉得少年Deborah(康纳莉饰)是我见过最漂亮的女孩,不管是电影里还是现实中。第一个出场就把我惊到了:太美了。日光从舞台上方照下来,纯白的舞台,像是教堂里庄严圣洁的画。烟氲缭绕中,Deborah翩翩起舞,伴着随面粉漂浮在四周的格什温的音乐。“肌肤若冰雪,绰约如处子,不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外 ”,莫不是在说她吧。我们男生看自己喜欢的女生,一开始时应该也是偷窥的视角吧,甚至面对面时也感觉是在偷窥。。。(我是在说我 = =|||)
        第二次Noodles与Deborah在仓库里出现,是在逾越节。而在《圣经》里,逾越节的那一天晚上,主耶稣拿起饼来对十二个门徒说:“这是我的身体,你们拿来吃。又说,这是我的血,为多人流出来。”这一餐就是众所周知的“最后的晚餐”,而这一天,像十二个门徒前所未有的接近耶稣(领圣体)那样,Noodles在这一天同Deborah走得最近——但,这注定是最后的晚餐,从此以后,Deborah生活的曲线与Noodles渐渐失去了交点(注意Deborah去好莱坞前,他们也吃了一顿晚餐)。[1]
        ——Deborah故意不锁大门,把Noodles放进来(especially if you leave the door open)。这时仓库布景变了,面粉袋变少了,舞台上堆满了苹果(禁果啊)。然后,Deborah给Noodles读圣经。注意:这时Deborah推开身边的苹果让Noodles坐在他身边,但Noodles迟疑了一下,坐在了她对面的箱子上。这个镜头让我唏嘘感叹:Noodles这辈子永远不能与Deborah在一起啊。然后,Deborah给他读《圣经·旧约》中的《雅歌》。(我禁不住要强烈鄙视一下中国的《圣经》译本,人家Deborah读的那么含情脉脉,那么富有诗性,翻译成中文后竟变得不知所云。。。如“我要用我的口亲你的嘴= =||”) 这一段拍得相当漂亮,镜头由两个过肩镜头过渡到特写,几个特写交替后,又变回过肩,两人出现在一个画框里,代表两人关系逐渐紧密。——但很不幸,初吻被Max打断。
        Deborah盯着Noodles说:“走吧,你妈妈在叫你呢。”这句话Deborah 在片中一共说了两次。第二次是在Fat Moe酒吧,Noodles 刚从监狱回来。Deborah 说这话时,我很伤心。走吧,你妈妈在叫你呢。Noodles永远没走出“妈妈”的影子。Deborah把门锁上了,不管他怎么喊,也不会开了。(另一个出现过两次的对话是在Noodles和Max之间,他们感情出现裂痕时,其中一人会说,“想游泳吗(you wanna go swim)?"另一人则回答,"好,咱去游泳(O ,let's go swim)。"但是,遗憾的是,他们两次说要去游泳后,游泳的经历都不很愉快。。这是后话了。)
        Noodles离开曼哈顿前他们最后一次相见,是Noodles为她精心准备的。在海边的长岛酒店。莱昂内后来伤心的回忆说,长岛酒店拍完《美国往事》后也消失了,还好没有消失的是电影。在这个酒店里,Noodles终于有机会与Deborah在那首《Summertime》的伴奏下跳舞了,Noodles沉浸在梦幻中,无奈Deborah在他怀中大睁着眼,心里想着别的事。Deborah对他说:“你是那个把我锁在房里又把钥匙丢掉的人。”Noodles说:“我曾经每晚都读圣经,每天晚上都想着你。……没有人像我这样爱你,当我不能忍受时,我就想起你,我想Deborah还活着,她在那里,她在。。我靠着对你的思念熬过这一切。”Deborah却说:“我明天要去好莱坞了。”
        经常有人谈起车上强奸的那场戏。毫无疑问这场戏是必需的,并且用的很恰当。不知道大家看这段是有没有种报复的快感?就像马小军最后要去强奸米兰那样(虽然未遂。。。)。陀思妥耶夫斯基对这种感情有过一段论述,在《地下室手记》里,他这样写:“因为你找不到初始的原因,你不妨盲目的听从自己感情的驱使,不要发议论,不要寻找初始的原因,驱散你的意识,哪怕就赶走这一小会儿也行,恨或者爱,只要不无所事事的坐着就成。”
        当然,Deborah去好莱坞时,一直等到看到Noodles赶来送她才把窗帘拉下——她是爱他的——虽然这我理解不了。。。
        Deborah最后生了Max的孩子,却把孩子取了Noodles的名字。Deborah在这点上倒有点像《叶普盖尼·奥涅金》里的塔基亚娜了——嫁给一个自己不爱的人,但把内心的钥匙留给她的爱。
        Noodles在每次行动时都显得犹豫不决,因为他有割舍不下的东西。他说,他有两件事放不下,一个是Dominuco,他死时对Noodles说“I sliped.”另一个就是Deborah,她读圣经给他听,因为她是他的全部。
        《美国往事》是关于一个女人影响一个男人一生的故事。


        这电影不用说还是兄弟的故事,中文片名叫《四海兄弟》嘛(其中暗暗还含着个同性恋的故事)。暂且留下不表。

        下面说一下影片中的物事,为咱这些没到过美国的扫下盲哈哈。
        1.曼哈顿大桥。影片中不止一次出现的桥。很多人误以为是布鲁克林大桥,其实百度一下就知道,布鲁克林大桥在电影里的故事发生时还没建成(建于1869年至1883年,1883年才投入使用,而电影的时间跨度是大约在1922~1968年)。所以,影片中出现的桥是1909年投入使用的曼哈顿大桥。《美国往事》也是曼哈顿大桥的兴衰史,如果你手边有一张纽约地图,你会发现20世纪上半叶,曼哈顿大桥是连接曼哈顿中国城(电影中的故事就发生在这里)与布鲁克林半岛的交通枢纽,当然布鲁克林隧道和布鲁克林大桥建成后就不是这样了。片中的这座桥对经历过这段往事的美国人来说,就是时光本身。35年后大桥周围布满了高速公路的时候,Noodles和大桥一样变得老态龙钟,世界抛弃了他们。题外话:尼采不是说“人生就是一座桥”嘛。
        2.水牛城。影片中中年Noodles坐车去的地方,35年后,他又回到车站时,广播里又出现水牛城的发车预告。相信看过金·凯瑞《王牌天神》的朋友对这里还会有些印象,而我最爱的电影之一——《水牛城66》也以水牛城做片名。水牛城是纽约州仅次于纽约的第二大的都市。
        3.大苹果。老年Noodles回到曼哈顿时,他身后的海报上有个大苹果。因为纽约的外号就是“大苹果”呵。
        4.科尼岛。同样出现在车站的海报上。在1915年,纽约曼哈顿运输公司海滩线升级成地下铁路线,通往岛上的各项道路建设也渐趋完备。1919年,汇集了所有地下铁路线的新西区车站启用,科尼岛进入最繁荣的年代。而二次世界大战后,接连而来的状况让科尼岛的荣景渐渐消退。 时间啊~
          5、禁酒令。禁酒在美国甚至被提升至国家意志的高度在1917年,由于美国宪法第十八修正案,美国成为禁酒的国家。当时政府在宪法的修正案通过后执行禁酒令,维持了13年零10个月19日17小时31分钟,直至1933年12月8日下午5时31分才被撤销。[2]
     
    [1]:当然,这只算是一个附会,因为Deborah是信犹太教的,而基督教徒也不会过逾越节。另外,看Deborah在阅读《雅歌》时,那本《圣经》打开的页数,可以察觉出那是《旧约圣经》。
    [2]:从这里看出《美国往事》的一个穿帮,因为Noodles和他的哥们劫的是“醉汉”的怀表,而根据Max后来的回忆,可以得出Noodles劫怀表时,禁酒令已经立法了——也就是说醉汉不可能光明正大的出现在马路上。算是个小BUG~ 另外,禁酒令是在冬天解除的,纽约靠近北纬40,应该算比较冷,而电影里不少女人还穿着裙子,Max劫美联储失败后竟然还是下雨。。并且街上行人穿的也不多。算我八卦……

    我还写了一篇《关于Max姓名由来的小考证》嘿嘿~
    这是地址:http://movie.douban.com/review/5150047/

     2 ) 251分钟的意大利加长版和229分钟的导演剪辑版对比

    251分钟的意大利加长版和229分钟的导演剪辑版对比之后,增加了以下几个片段: ①(94:50-98:20)老年面条探望死去好友的陵墓,发现里面的钥匙和牌匾之后和陵墓主管的对话戏,在这里发现目的不明的汽车,老年面条走上前去汽车立即开走了,于是记下车牌号(和之后目睹汽车爆炸和关注汽车爆炸的新闻对应起来);

    ②(127:27-128:40)青年面条驾车开到水中,麦克斯不见面条浮上来,使劲喊他的名字,找寻面条的戏(和之前年轻时麦克斯曾戏弄过面条对应起来);

    ③(128:40-130:32)老年面条目睹之前陵墓中跟踪自己并且目的不明的汽车爆炸的戏(和①一样,也是与之后的戏对应);

    ④(153:58-155:06)青年面条约黛布拉出来之前和司机的对话戏(和之后面条给钱给司机,要他送黛布拉回家,司机没有要面条的钱对应起来);

    ⑤(168:08-173:55)青年面条强奸了黛布拉之后买醉,遇到前来搭讪的妓女伊芙,两人的床戏,不过没有做;之后醒来伊芙已经离开,枕边有一张伊芙留下的纸条,上面写着“So long and thanks. Next time less money and more work, I hope.” 还留下了自己的电话号码,留名为黛布拉也是因为晚上面条一直叫她黛布拉。紧接着画面就转到了黛布拉准备上车的场景(和影片开头伊芙被杀,还有之后为何面条身边出现伊芙对应起来);

    So long and thanks. Next time less money and more work, I hope.

    ⑥(207:58-210:10)老年面条去找黛布拉时,黛布拉已经成为了大明星,正在主演《埃及艳后》(和之后见面时为何黛布拉在化妆室卸妆对应起来);

    ⑦(221:35-226:38)老年面条最后去见贝利部长之前贝利部长和吉米的一场对话戏,其实贝利部长就是麦克斯,这时候他已经走投无路了(和之后为什么贝利部长要面条杀了自己对应起来)

     3 ) 曾经街头少年时

        看着一部3CD电影的感觉就如看着一部500页以上的书,你心里会说,“怎么这么长呀”,从而迟迟不愿去触碰,《美国往事》对我来说就是这样一部电影,早已经听说它的大名,早听很多人跟我说这是一部多么杰出的电影,但是听说要耗去4个钟头还是迟迟未去观看。终于,花去一个下午看完了这部电影,同时,由于其漂亮的配乐,可以说听完了这部电影,今年才过第二个本命年的我心里竟也涌起一股老人般的沧桑之感。
        我喜爱的演员罗伯特.德尼罗出演该片是我心中这部电影的一大看点,他扮演的角色名字着实有趣,“Noodles”,尽管如果音译成“奴德斯”,“诺德斯”还是颇为中听,但是想想“面条”的原意还是觉得有些的滑稽。但是,面条的故事并不滑稽,和很多时间跨度涵盖一人一生或是大半生的电影一样,这部以黑帮故事为背景的电影中,面条也经历了少年轻狂,中年得意,老年沧桑的历程。这是一部回顾式的电影,老去的面条一次次的被触动,从而回忆过去的日子,过去的恩怨情愁,这样的电影往往给人沧桑之感,特别配以时常响起的沧桑的音乐,让人听了很容易浑身无力的靠在椅子上,陷在沙发里。何况这部电影不像如《天堂电影院》般一阵似水年华的追忆后留下一个温馨的尾巴,更让我看后心中一阵“这是一部好电影”的赞叹后一阵惆怅。
        仅仅从故事的角度看,这部电影的故事比较俗套但是还是引人入胜的,四个小时的时间我一点不觉得长,反倒深深被面条和伙伴们的命运吸引。给我留下最深印象的依然是面条和伙伴们街头少年的那段岁月,那时的他们年少轻狂,显得早熟但是又有些幼稚,面条可以向未交保护费的报摊放火,也会如通常少年一般对一个少女心驰神往。影片有很多饱含深意,引人联想的细节。比如当面条终于如愿以偿可以和天使般的黛博拉亲吻叙事时,他却选择了遵从店外麦克斯的召唤,或许可以理解成一种街头刺激生活的召唤,最终,黛博拉也对面条关闭了家店的大门,似乎也是将一扇引向另一种生活的大门向他关闭,面条此后也彻底走上了街头,走上了黑帮的人生。还有那一个孩子带上本要取悦“恋人”的蛋糕在门外等待时,先是吃掉一些奶油,进而经不住诱惑,吃掉了整块蛋糕,在“恋人”出现后又惊惶失措。还有那最小的孩子中枪到地后虚弱的一句“我滑倒了”,而他生前最后一件美好的事是抚摸了那一叠叠钞票,之后,年幼的他就“滑倒了”,美国梦彻底破碎了。愤怒的面条替“滑倒”的孩子报仇,却被关进了监狱,到这里,他们的街头少年岁月结束了,而似乎从那一刻他们的人生方向也注定了,轻狂而美好的少年时光已去,接下来他们都长大了,等待他们的便是打打杀杀,尔虞我诈的成人故事了。
        面条的心中始终怀着对黛博拉的爱恋,那扇少年时对他关上的门是他心中永远的痛,他的脆弱性就在这里,看上去他是飞扬跋扈的黑帮骨干,但是,他最想得到的美好生活却无法靠权势和暴力获得,他始终无法打开那扇“门”。所以,对黛博拉一直温和的他面对少时的梦中情人即将离开时,竟然绝望的对她施暴,之后又陷入空虚的自责,那一刻,他的美国梦似乎也破碎了,用暴力获得美梦,梦就不会再美了。麦克斯也是片子着力塑造的人物,他和面条有着深厚的友谊,但是他又一直如他的名字“Max”一样不择手段的使自己的利益最大化,他野心勃勃,甚至不惜欺骗朋友,他的梦想似乎实现了,但是很快也幻灭了,甚至觉得活着都是一种沉重的负担,他的梦也碎了。
        尽管电影中充满了一幕幕血腥的场面,充满了一次次的梦碎,但是,最后恩怨情愁似乎都随风而去,对于往事的不堪回首,他们相逢虽未一笑,倒也忘却了那些恩愁,和很多这类电影一样,在末尾,在一阵悦耳而沧桑的音乐中,年少时的画面又一次出现,让人感慨万千。最后,一切都平静下来,只有面条在鸦片馆里的一笑。
        这是部深沉的电影,它不是叫《黑帮往事》或是《面条往事》而是《美国往事》确实非常贴切,这是黑帮故事背景下一个个美国人的往事,我不认为这有什么很多人所说的“史诗效果”,倒是可以从片中不同人的选择体味良多。影片的配乐值得一提,在不同情节下不同风格的配乐为此片增色不少,看完影片后再听听电影的原声,我又想起了那扇黛博拉家店的门,在我逝去的岁月中,我打开的是哪扇门?错过的又是哪扇门?

    http://handsomewang.blogdriver.com/handsomewang/1169777.html

     4 ) 教授分析 《美国往事》(转)

    尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事,但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿,他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑:“今天他们雇你去杀掉约翰,明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做,我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心,他讥讽一心做人上人的黛布拉:“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯:“什么时候想清洗我,通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是,当清洗降临的时候,不会有“通知”,不会有预警,甚至在麦克斯的大行动实施前片刻,在努得尔斯的视点镜头中,仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候,它仍包裹着“生不同时,死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中,麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说:“泪水迷住了你的眼睛,你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了,以至于无法认出我。”和努得尔斯一样,在这一时刻,观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体,只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里,作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文:死期为同一年份,同一时刻。“不求同年同月同日生,但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯,他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺,只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。
            影片中另一个重要的叙事修辞策略,是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中,人们毫不怀疑,一如原作,这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现,都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者:《电影与视点叙事》,北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提],而且作为努得尔斯的回忆,它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上,这只是影像的类比结构所呈现的,而在影像的独立结构中,始终存在着麦克斯的视点镜头,在一些重要的场景中,是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界,叙事人已将优越视点赋予了麦克斯:一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头,将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时,麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头,已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
      在组合段15中,20世纪20年代故事的结束处,隐含着一个重要镜头段落,其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者:《对切镜头与电影叙事》,《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配,一如福科所论述的,是社会生活中话语权力的分配;换言之,电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后,是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头,他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头,在监狱对面的高墙下,麦斯三兄弟站立在那里,莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景,他含着泪,努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打:摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟,努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景,他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时,画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来,却是全景中的囚车,似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景,却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打:囚车缓缓驶入了监狱,沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景,同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中,麦克斯若有所悟地抬起眼睛,将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻,也是意义反转的时刻,同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻,麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路,这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头,一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现:因为此时,叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场,他已被关闭在铁门背后,这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头,再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来,是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文:“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打,画面呈现出1968年老迈的努得尔斯,他百感交集地仰视着铭文。
      而更为更要的一场,是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上,这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中,麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中,只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事,建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯,他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言,为了救他“沦入疯狂”的朋友,他必须去做他最为不耻的勾当:向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光,她一次次地将目光投向努得尔斯,敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的,是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光,努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演,在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上,甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密,都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”,从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你,说你每次经过这里,都要尿湿了裤子,说你总是想尽办法让警察戒备,好搞不成这次行动。”)于是,通过努得尔斯,麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴,夺取他们的财产,同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯,以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中,正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻,观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中,倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上,当努得尔斯痛下决心,走向办公室的时候,是麦克斯的目光目送着他,直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后,麦克斯才去敲门,他走进房间,似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时,他完全放心了:一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事,一个关于美国的神话,同时成为了对美国神话的拆解。

    Ⅲ.男人·女人·结构

      在影片《美国往事》中,莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中,女人作为客体这一动素最为多见的扮演者,始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险,而女人则是英雄获胜的锦标,一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有,是指认、衡量英雄成功的潜在参照系,同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中,女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。
      在叙事的表层结构中,努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者,他不断出现在色情场景里,两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比,麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而,正是在与女人的关系式中,莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先,在《美国往事》这一强盗片叙境中,为数不多的几个女人,都曾以种种方式与努得尔斯相关,都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”,最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩,不如说是对他失败的印证。在第九组合段,努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬,从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景,影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬,但片刻之后,他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯,他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景,镜头切换为近景中的努得尔斯,少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来,是在钻石劫案中,努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动,不如说是努得尔斯的一次“道德行为”,一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人,却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克斯最终夺走了黛布拉,努得尔斯生命中惟一的爱与寄寓。
      不仅如此,努得尔斯作为本文意义结构中的失败者,还在于他非但不是一个成功的女性的征服者,事实上,他经常处于性别角色倒置的尴尬情境之中。他对女人的窥视、侵犯性行为,不仅常常是为女人所诱发的,而且女人的大胆与主动,则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭侵犯的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视,实际上是为黛布拉所默许、鼓励并期待的,而且黛布拉有意地在努得尔斯的窥视中裸露出自己的身体,有如一个稳操胜券的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在厕所的锁眼中看到佩姬走来,有意拔开插销,暴露出自己时,换来的只是佩姬的轻蔑、戏弄。当卡萝毫不掩饰地表达她对努得尔斯的兴趣、欲望,并采取了一种无耻的主动时,努得尔斯的全部反应只是厌恶和退缩。在《美国往事》的叙境中,对于女人,努得尔斯是富于魅力而又无足轻重的。除却作为一个强悍的男性,他全无价值可言。
      显而易见,在影片所呈现的人物关系中,至关重要的一组是努得尔斯/黛布拉/麦克斯。事实上,《美国往事》是一个关于超越性的男性情谊的影片,同时也是一个令人心碎的爱情故事。在影片的双重主人公努得尔斯/麦克斯之间始终存在着一个极为重要的联系与障碍:黛布拉,三人间始终存在着一种微妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中,少年努得尔斯躲在公寓厕所中阅读的书籍《马丁·伊登》,作为一个文化符码,不仅已清晰地确认了努得尔斯在本文的男权话语系统及意义网络中作为失败者的位置,而且暗示着努得尔斯/黛布拉故事的结局。在杰克·伦敦这部著名的小说中,来自下层社会的马丁·伊登爱上了一个富家女。前者有着强健的体魄,后者则柔弱纤细,如同“一枝淡金色的细茎花朵”,但她背后的金钱、权势和女人的无常无情,终于使马丁·伊登备尝了在心理上遭挫败、被阉割的命运。当然,努得尔斯/黛布拉的故事并非对杰克·伦敦小说的重述。在故事之初,努得尔斯和黛布拉之间,并不存在着任何阶级的沟壑,两人都是纽约布鲁克林贫民区长大的孩子,一对尽管说不上两小无猜,但毕竟青梅竹马的伙伴,而且他们显然深刻地相互吸引。这是一个或优美或凄婉的爱情故事的开端,这个爱情故事确乎在努得尔斯那里延伸开去,几乎贯穿了他的一生。正是这个爱情故事,使努得尔斯呈现为强盗片/情节剧中的经典美国英雄:一个粗汉,但柔情侠骨,心细如丝。在他残暴、粗野的黑帮生涯事,他的心中始终保持着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段开始,叙事人已然将少年努得尔斯对女人的行为呈现在双重标准之中。一边是他对黛布拉的痴情,一边是他对佩姬的欲望。黛布拉始终是他心上的女神,纯洁的恋人,而洗衣女佩姬则是他发泄青春期骚动欲望与好奇的对象。然而,略去了史前史,在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后,麦克斯立刻闯入了努得尔斯的天地。在回瞻与追述的视野中,十分明显的是,麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引,但在努得尔斯和麦克斯之间,并不存在着任何真正的竞争,更不必说公平竞争。因为对努得尔斯的情感,麦克斯和所有的人都洞若观火;而对麦克斯的隐情,努得尔斯和其他人却近乎一无所知。事实上,这正是通过叙事的类比结构对独立结构的遮蔽来完成的。对于麦克斯来说,他不仅将努得尔斯对黛布拉的迷恋一览无余,而且他更为深刻地洞察了努得尔斯本人也不甚了了的、他与黛布拉之间不可逾越的鸿沟。一如影片的独立结构所呈现的,在故事的开端,努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和富家女之间更为深刻的鸿沟。它并不显现在现实之中,而是呈现在未来的设计里。除了一份赤诚的爱,努得尔斯不能给野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切,因而他也难于在这幅未来图景中拥有一个真正的位置。麦克斯对这一隐秘的深知,同时也成为他的一份自知。他比努得尔斯远为清醒地意识到,对于黛布拉说来,一份一往情深的爱和一个坚强有力的怀抱是远远不够的(而且在这种意义上,他显然不是努得尔斯的对手),如果他不能彻底改变他的现实,他永远不可能真正得到或占有黛布拉。于是,他并不去着手进行类似“无用功”式的尝试。他所做的一切,只是有效地隔离开努得尔斯和黛布拉就足够了。他隐秘地将黛布拉安置在只有他自己才知道的未来图景中,也只有在这幅未来图景中,黛布拉才具有她真正的价值和意义。他可以等待,而这正是另一种经典“男子汉”的品格。在影像的类比结构中,观众可以清楚地意识到麦克斯不断在离间着努得尔斯和黛布拉,但我们和努得尔斯一样,倾向于将麦克斯的动机理解为情深意笃的朋友对异性恋人的忌妒。在努得尔斯/黛布拉/麦克斯这一微妙的三角关系中,有趣之处在于,黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的。她爱努得尔斯,尽管从一开始就极为无奈而清醒地意识到这爱的无望,一如少女黛布拉的那首情诗:“我亲爱的,有着水晶般的心灵,有金子般的头发,他永远洁白无瑕,他的眼睛又大又亮,他的身体如象牙一样洁白坚实。然而他永远也成不了我的爱人,他是个穷光蛋,哦,多遗憾!”但她仍忍不住要倾吐,“努得尔斯,你是惟一的,我一直……关心的人。我总觉得亲切……”而对于努得尔斯来说,黛布拉是他心灵中最重要的支点,正像他对黛布拉的倾诉:“(在监狱里)我每天晚上都在想你,没有人能像我一样爱你。你不能理解我是怎样地想念你。我想,黛布拉活着,她在外面活着,她给我活下去的意义。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于,黛布拉远比努得尔斯更为清晰地洞穿了麦克斯的离间和这一行为的真正动机。正是她两次用:“去吧,你妈叫你呢!”回答了麦克斯对努得尔斯不近情理的呼唤。不仅如此,她对麦克斯的洞悉还在于那是一种同类间的深刻的相互理解与默契。他们同样野心勃勃,同样出身微贱而不甘居人下,即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的舞蹈女王,街区的小天地也绝不足以满足他们做人上人的欲望。在黛布拉一无返顾地前往好莱坞/“太阳城”(在失魂落魄的努得尔斯的视点镜头中,列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘,并不把一线留恋的目光留给故乡)之后,麦克斯花费8000块钱买来一把17世纪教皇的座椅,只为了“我坐呀”,正是作为一个阐释符码定义着麦克斯恶性膨胀的欲望。他和黛布拉与努得尔斯一样,也有着丰富的情感和记忆,墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯/黛布拉之子的名字:大卫(努得尔斯的名字)似乎成了另一组重要的阐释符码,但他们绝不会为这一切所束缚。一如美国影评人S.卡明斯基所指出的:在莱昂内的影片中,“家庭生活很渺小,不断被自私的恶人所毁掉。这些恶人不是出于仇恨,而是为一种冰冷无情的利己兴趣所驱使而行动。”[〔美〕斯图华特·卡明斯基:《评莱昂内》,《美国电影作者词典》,转引自北京电影学院《教学编译参考》,1991年第1期]在全片最为温情、豪华的场景(组合段22)之后,努得尔斯粗野地强奸了黛布拉。这与其说是男性极力/暴力的行使,不如说更像是一种孱弱而绝望的哀鸣。正是那种深刻的理解与默契,而不是情感,使黛布拉最终投入了麦克斯的怀抱,而且事实上成了麦克斯罪行的“事后从犯”,以更为残忍的方式参与了、至少是默认了麦克斯对努得尔斯的劫掠、欺骗与叛卖。麦克斯成了最后的胜利者。是麦克斯,不是努得尔斯彻底地实践了美国梦的全部:富甲一方,跻身高位,并拥有了少年、青年时代可望而不可即的姑娘。
            然而,莱昂内显然不曾认同于实践了美国梦的成功者:麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中人物化的叙事人,是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心,他也是莱昂内的认同点。于是,在影片的结局中,莱昂内设置了两个重要的场景,以呈现35年之后——1968年,努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头,是摄影机缓缓推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头,伴着忧伤的音乐,镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫穷、衰老、孑然一身的卡萝形成对照的是,豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的无数鲜花所包围着的黛布拉。但有趣之处在于,在这一特定场景中,刚刚结束演出的黛布拉,头上戴着假发、脸上涂着厚厚的油彩。在整个段落中,她一直在卸装,但始终未能完成。于是,黛布拉浓重的化妆犹如一张假面,遮蔽起她真实的情感,并如同一个标示符号,喻示着她试图继续掩藏的、沉没于35年岁月中的真相。而一个与之对应的重要的修辞手段,是此段落中镜中像/谎言与镜外像/真实间的交替使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后,努得尔斯出现在这一镜中的、双人中景里,这对少年时代的恋人在“镜中”相逢,他们并没有四目相向,相反他们只是在镜中彼此凝视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的起点,尽管从这里开始,努得尔斯的一生、他的全部记忆与历史将重新估定,但此刻,这幅双人镜中像,只是一次感伤的重逢,只是久远的过去、一次“水中月、镜中花”式的、少年之恋的指称。此后,在这一段落中,努得尔斯的多为镜外像,岁月书写在他苍老、疲惫的脸上,但他专注、几乎是痛楚地要求答案与真实;黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景,岁月几乎没有在她脸上留下痕迹,尽管不无温情,但闪烁其词与微妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说,她“现在的演技很拙劣”。终于,当她和麦克斯的儿子来到门外,当努得尔斯的追问已不能再回避,黛布拉被迫艰难地面对真相,摄影机缓缓地以一个180度的摇拍,由镜内而至镜外,由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时,也是此段落中惟一的一次,黛布拉对着镜中的努得尔斯,说出了她所能说出的告白:“努得尔斯,我们都老了,多少保留着一些美好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对,这一切将荡然无存。那是后门,从那儿出去,一直走,别再回来。我求你,请你……”当黛布拉意识到她已无可回避时,她并没有忏悔或直言,她只是以哀恳和告诫的方式肯定了努得尔斯的猜测。而正是这一段告白,第一次暗示出黛布拉和麦克斯一样,对努得尔斯其人有着深刻的洞察与理解,她深深地懂得:对努得尔斯说来,即将发生的一切比曾经发生过的阴谋更残酷。也正是在这一告白中,第一次,也是惟一一次,黛布拉试图在麦克斯的网罗面前保护努得尔斯,试图阻止麦克斯最后一次实现他“冰冷无情的利己兴趣”。但是,当完美的谎言的景片既经撕裂,当返归旧日、探明真相的旅程既经开始,努得尔斯已不可能停下。因此,尽管他的问题“如果我从正门出去,我就会变成石头吗”得到了肯定的回答,他仍毅然打开了前门。答案已昭然若揭:伴着忧伤、凄婉的音乐,台口,站起一个红发的少年,仿佛少年麦克斯的再生,强烈的逆光为他勾勒出了一道眩目的光环,摄影机缓缓地推上去,如同旧日岁月的重现,犹如一个心灵的幻影,同时是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的面颊,“他是贝里部长的儿子,叫大卫,和你一样。”大卫的近景镜头缓缓地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口,窗子半推开来,近景镜头中,露出贝里/麦克斯苍老的面容,他望向画外。第一次,未经任何掩饰与遮蔽,影片出现了麦克斯的视点镜头,并将他指认为一个仍强有力的控制者,一个真正高明的、隐身的恶魔“导演”。
      极为有趣的是,如果说,在组合段26努得尔斯与黛布拉的重逢时刻,镜中像与镜外像形成了谎言/真实、追索真相间的对抗,那么,在组合段27、努得尔斯与麦克斯重会的场景中,努得尔斯则成了记忆/谎言的护卫者,是麦克斯在无情地暴露着真相。和前一组合段一样,在这一段落中,努得尔斯和贝里/麦克斯之间不存在真正对视,他们彼此回避了对方的目光。而且,在这一段落中叙事人的重要行为之一,是几乎摒弃使用努得尔斯/麦克斯之间的双人中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间,那么,此时,在人物化的叙事人/类比结构的中心/努得尔斯那里亦不复存在那一同生共死的幻觉与谎言。此外,在这一段落中,努得尔斯/麦克斯间的对切镜头,不存在着任何意义上的对称,甚至不存在着人物间对切镜头所必需的视觉上的均衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的,是大景别中被置于画面边角处的麦克斯,而且特定镜头的选用,在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间/心理距离。在这一段落中,记忆与真实的对抗,被结构为称谓使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯(面条)”这一少年时代亲昵的绰号,因为他希望抹平35年岁月的鸿沟,联结起记忆与现实;而努得尔斯则自始至终使用“贝里部长”这一尊称,他拒绝承认面前的这位要人是他35年前死于风雨之夜的挚友,他必须固守他为血泪所浸染的记忆,否则他将一无所有,他生命的意义将被呈现为一个悲惨的笑料。似乎是一次公正或报应,麦克斯将惩罚、处决他的权力交给了努得尔斯;似乎是一次忏悔或人类良知的发露,麦克斯至为清晰地描述他对努得尔斯的全部作为:“我夺走了你全部生活,占据了你在世界上的位置,夺走了你的一切。我抢了你的钱,抢了你的姑娘,让你忍辱负疚35年,以为是你杀了我。”但是,如果说这是一次机会,那么一如昨日,它是属于麦克斯,而不是努得尔斯的。所谓“给我一次机会来了结我欠你的”,因为“我已经是一具僵尸”,而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说,这与其说是一次公正,不如说是一个更为残忍的剥夺。因为不论是真相还是金钱,都归还得太迟了,而他将失去的却是惟一的“财富”——他生活赖以支撑的信念以及他的全部记忆。麦克斯将再一次成为胜者,他将获得他“惟一能接受”的处决者,全无屈辱并内心安然地死去(因为他已无法逃离逼近的“清洗”或审判);而努得尔斯则必须一无所有地继续活下去,并且继续绝望地背负着杀死自己“生死朋友”的痛苦。于是,是麦克斯一而再、再而三地试图唤起记忆,这记忆指称着背叛、索求着复仇。为了彻底地在唤起记忆的同时改写一切,麦克斯甚至取出了那块怀表——它正是麦克斯与努得尔斯友谊的开端,同时也是麦克斯对努得尔斯的第一次掠夺和胜利。事实上,当麦克斯把手枪推向努得尔斯,并诱导:“你为什么不开枪?”时,对努得尔斯说来,诱惑太强烈,以致和麦克斯一样,他必须借助于记忆——“真实”的记忆,洗净谎言和为谎言所编织的记忆。于是,当镜头缓缓推成手枪的特写之后,切换为努得尔斯的推镜头。特写镜头中,努得尔斯朦胧的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭:坐在马车上的麦克斯(组合段7);努得尔斯焦虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯(只是这一次,画面上方,划向驳船的手臂消失了)(组合段13);建立基金时,五兄弟拍叠在一起的手(组合段14);小多米尼克最后的话:“我要睡了。”(组合段15)有趣之处在于,他的回忆终止于1921年。事实上,一如影片的独立结构所呈现的,正是在1921年组合段15的结尾处,在那一重要的视点反转的时刻,麦克斯开始了他朝向“贝里部长”的攀缘。努得尔斯必须再次从记忆——“真实”的记忆中汲取力量,20世纪20年代的故事成了他最后的防线,他必需在麦克斯——谎言的制造者面前护卫谎言,因为那便是他的一生及其全部意义。他以自己的“故事”(仅仅是一个“故事”、一次“叙事”)向“贝里部长”/麦克斯告别:“你看,部长先生,我也有一个故事,跟你的故事很像。很多年前,我有个朋友,一个生死兄弟。我想救他的命,没想到却杀了他。要说报复,对我对他都是。别当真,贝里部长。”他成功了,只有这一次,在麦克斯面前,他成了一个胜利者,一个因拒绝审判而宣判了麦克斯的胜利者,以拒绝真实的方式,努得尔斯绝望地挽救了自己满盘皆输的生命记录。于是,在一个情节剧/强盗片所必需的、惩恶扬善的“大团圆”结局中,麦克斯自戕于垃圾车中。然而,悄然驶去的垃圾车的尾灯,在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆迎面驶来的汽车的前灯,车上,挤满了三十五年前废除禁酒令之夜狂欢的青年男女,他们高唱着“上帝保佑美国”,沿路抛掷着酒瓶。当车灯眩目的光环随汽车远去时,镜头反打为贝里部长后门旁,努得尔斯苍老、恍惚的面容。努得尔斯终究惨败了:他已不能分辨,这究竟是长岛部长官邸中的重聚与永别之夜,还是35年前那个狂欢而惨烈的夜晚,得而复失,他再一次失去了他的“生死兄弟”。这一次,他没有“错”。同时因“没有错”而两手空空,一无所有,甚至不能痛悔、不能自责。
      影片《美国往事》有着首尾相衔的封闭结构。影片的第一组合段开始于1933年那个废除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起,时空交错的情节段落中始终贯穿着一声似乎全无来由的、尖锐刺耳的电话铃声,直到场景6,才显露出声源:一间无名的办公室,办公桌上的一只电话响了,桌上的身份牌上写着:哈洛因警长。继而,电话铃声在场景7中变为了一声尖啸,“中国剧院”中的努得尔斯疯狂惊惧地翻身坐起。而当影片结束时,场景再次回到了“中国剧院”,回到了1933年,那个暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是,刺耳的电话铃声已悄然消失,同时洗去了这一场景中曾无处不在的噪动、威胁,在舒缓、忧伤的音乐声中,一切显得宁谧、从容,甚至有几分寂寥。于是,这序幕和尾声,成了努得尔斯心灵的告白:序幕中,那贯穿了不同场景的刺耳的铃声,无疑是努得尔斯向警方告密的电话。它如同一个无所不在的无情的指控,贯穿了努得尔斯此后的一生,贯穿了他35年间漂泊流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲剧之夜的惟一解释:由于他的“出卖”,他的三个情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说,这尖锐的铃声,甚至比复仇女神的追逐更为残酷而恐怖,那是永恒的痛悔、负罪和绝望。然而,35年后的“还乡之行”彻底地倒置了一切。似乎是一个来得太迟的赦免,实际上,却是一个更为彻底的摧毁与剥夺。宣告努得尔斯无罪的同时,是宣告他人生意义之根基的崩塌。于是,努得尔斯必需为保有他痛苦的记忆而搏斗。他必需执著于这一谎言与“幻觉”,于是,在一个更为荒诞、残酷的夜晚之后,他再次让记忆停泊在35年前那个心碎的雨夜和清晨。但这终究是一个改写过的记忆:滤去了绝望与惊惧,留下的却是无尽的留恋与怅惘。那一夜成了努得尔斯最为珍视的时刻,那一夜的心碎与痛苦成了努得尔斯难于再度拥有的幸福。因为那是一个笃信友谊的时刻,那是一次为兄弟情谊而献身的实践:为了挽救友人的生命,努得尔斯竟可以向警方告密;而为了兑现同生共死的誓言,麦克斯三兄弟共同赴死;此后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我惩罚与赎罪苦行。因此,影片的尾声,终止在努得尔斯的特写镜头之上,画面中,年轻的努得尔斯突然绽露出一个灿烂的微笑。画面便定格在这张幸福的笑脸上。如同一个反讽,一次对迷人的美国梦的倒置与拆解,同时又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。
      莱昂内用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰,一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事:“从前在美国……”一部“成人寓言”,关于友谊与叛卖,关于成功与失败,关于男人与女人。“美国梦”在展露了它的正反面的同时,展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。
                     (完)

    【作者简介】戴锦华,1982年毕业于北京中文系,曾任教于北京电影学院电影文学系,现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授、博士生导师&美国俄亥俄州立大学东亚系教授。从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。


    本文引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4df5f9190100blxs.html

     5 ) 《美国往事》——酣畅淋漓的沧桑之美

       多年以后,亡命天涯的面条回到了纽约,在老友的酒吧里,忠诚憨痴的肥摩,缓缓问他:“这35年你是怎么过的?”这个为背叛朋友负疚半生的人,平静回答:“我只是每天早早上床睡觉”。一言难尽了,满眼沧桑。他的鬓角生满了白发,他不再是恣意街头的黑帮少年了,也不再是如日中天的黑帮老大了,他只是个面容平静、步履蹒跚的老人。除了回忆,他什么都没有.........

       他的一生,是关于几个出生入死的兄弟,和一个美仑美奂的姑娘;是关于友情和梦想,是关于青春和爱恋,是关于忠诚和背叛。那么些年,一个人沉默的颠沛流离,远走他乡,他心里耿耿于怀的,究竟是什么?是经年萦绕的电话铃音提醒的背叛么?是懵懂少年门洞里偷窥的天使般舞蹈的姑娘么?
        多年后他终于辗转明白,他背负了35年的愧疚,原本是纯粹的忠诚和友谊;他毕生忠于和维护的那个兄弟,原来欺骗了他35年。
        
    ------人生有多少年少轻狂?
        当年年少轻狂,少不更事的小伙伴,莫名地走上了小混混的道路,是因为贫穷吗?是因为底层社会“邪恶战胜善良”的扭曲规则吗?是因为贪婪吗?我们看到这样的场景:面条的家里太穷了,穷到用不起电;街上的警察和黑帮“霸哥”狼狈为奸,却对这帮孩子不依不饶;小派希满怀希望地坐在“梦中情人”佩蒂的家门口,等着呈上美味的蛋糕以博得美人的青睐,却终于忍不住蛋糕散发的诱人芳香,一口一口地吃掉了自己的筹码......
        街上黑帮“霸哥”的一顿毒打并没有让年少的他们害怕,这群小兄弟们马上“以暴制暴”还以凶猛报复。但他们满满的自信,张狂的青春换来的却是死亡........当霸哥的子弹穿过多明尼克稚嫩的胸膛,年纪最小的多明尼克,就这样永远地在倒在面条的怀里,“面条,我滑倒了”,闭上双眼的那一瞬间,多明尼克想到的,可是他永远来不及的明天?
        他的兄弟去了,面条疯狂了;霸哥和警察死了,面条入狱了。
        当年年少轻狂,这一切,并不能影响面条,和明哲保身的兄弟们,日后的如日中天。

    -------冷酷的美国式梦想,可否敌得过时间?
        面条最亲近的两个人,麦克斯和黛博拉,却都是美国式的梦想家。他们目标远大,行为坚定,他们无比狂热,更无比自信,他们无比冷酷,更无比坚决。他们不为任何事物所动,一切的阻碍都将被抛弃甚至践踏,包括爱,包括友谊。
        梦想家的眼里没有爱情和友谊,风骚的卡罗尔从不是麦克斯的爱人,她是他的感情附属品;面条不是麦克斯的兄弟和友人,只是他曾经的最好搭档。强者麦克斯,清楚地知道如何选择每一个阶段的合作伙伴,比如年少时勇敢机警的面条,后来的乔(?),再后来的工会积极分子和政客。当他的朋友们成为他狂热梦想的障碍时,他毫不留情地葬送了他们,并让最浪漫多情和仁义的面条背负了半生的悔恨和愧疚。
         黛博拉和麦克斯是一样的人,除了梦想,她不爱任何东西;除了面条,她不在乎任何人;但即使在面条给了她一个完美的夜晚,她爱的柔情已经被唤醒时,她仍然理智地选择了梦想,选择了明天。

        时光流逝了35年,梦想家麦克斯和黛博拉都达到了人生的顶点。麦克斯政治家的阴谋败露,唯有一死。面条终于面对了他为之“愧疚”一生的兄弟,麦克斯依然冷酷而坚定:“我夺取了你的全部生活,占据了你在世界上的位置,我夺取了你的一切。我夺取了你的钱,夺走了你的姑娘。你为什么还不开枪?”在他缺乏人性关怀的价值观里,他求面条杀死他,一是因为他必死,二是因为他抢走了面条的一切世俗幸福,他欠面条的,他不够虔诚地渴望面条的救赎。这个缺少人性温情,不懂得爱的美式梦想家,不明白,自己最欠这个将他看作兄长,看作“导师”,甚至“妈妈”的兄弟的,是情谊。面条对麦克斯,选择了不去仇恨,并没有选择原谅,或者说,他原谅的是作为美国梦想家的麦克斯,而不是他忠诚一生的至交好友麦克斯。当年的怀表又出现了,它见证了两个轻狂少年初相见的友谊,却也见证了背叛,时光从不曾停留。当这个绝望的美国梦想家最终在垃圾车里化为灰烬时,在昏暗的灯光里,面条和我们都看到了垃圾车上巧合的数字:“35”,粉碎麦克斯梦想的,是垃圾车?还是无比强大的时光?

       35年后面条和黛博拉的会见,是片中最为经典的桥段之一。到达人生顶峰的黛博拉真的像她所饰演的埃及艳后一样青春不老吗?没有,卸了妆的黛博拉终究显出了老态。她对面条和同叫大卫(面条的真名)的她和麦克斯的儿子相见的深深恐惧,说明她对这个用尽一生迷恋她哪怕是玷污过她的男人,心里仍然有爱。人们在梦想没有实现的时候,以为梦想就是全部,等到梦想实现了,回头再看看,丢在身后的爱同样让人梦萦魂牵。一切都逃不过时间的检验,一切都敌不过时间,除了一样东西,爱和宽恕,黛博拉终究是老了,但从已然垂垂老矣的面条眼中看去,黛博拉,仍然是他心中永远美仑美奂的姑娘。爱在这里战胜了时................

    ------救赎的是自我,破碎的是友谊和爱
        麦克斯和黛博拉一生践踏的,正是面条一生所求的。他从不曾是英雄,从不曾是圣人,他只是渴望友谊和爱的随波逐流的血性汉子。
        当年那个在后仓曼妙起舞的姑娘,还以为是懵懂少年的插曲罢了,谁能知这份爱,用尽了面条一生呢?

    黛博拉,是他贫穷、混乱的少年世界里,闪亮的美好;两次面对黛博拉时,不管是12年前,还是12年后,“听,你妈妈找你来了”,麦克斯都急急出现,像“妈妈”一样,怕自己的孩子心有旁骛,紧张地召唤回家。麦克斯深深明白,面条是随波逐流和茫然的,当年的麦克斯数度害怕会失掉这个“胸无大志”的合作伙伴。
       面条的茫然和随波逐流有好些桥段。在抢劫珠宝商时,是应麦克斯的命令和卡罗尔的要求,机械、茫然地QJ卡罗尔;在不赞同跟乔合作时,他也不曾想过采取一些行动阻止;哪怕后来为挽救疯狂的麦克斯抢劫银行,也是从了卡罗尔的请求,善意地告密。
       在剧院的狭长廊道里,面条无言地、长久地凝视着那个长相酷似少年麦克斯、身份像谜一样的男孩,面条可怕的平静背后,是被践踏的爱么。
       当麦克斯的出现揭示了真相,完成了自身心灵救赎的面条,又是什么样的梦破碎了?影片的最后,面条来到中国烟馆,在无穷无尽的烟雾缭绕,面条不再听见代表纠缠经年的铃音了,那麻醉过后致为奇幻的微笑里,面条寻到了破碎的友谊,和爱么?

     6 ) 细节大盘点

    来自于公众号火烧风的个人空间

    第三遍看《美国往事》,整理了下影片中那些精致的细节。没有什么,这只是一个《美国往事》的“脑残粉”所做的一点微小工作。

    先概括下《美国往事》各种细节的最大特点:凡是重要的情节,都不会在影片中突然出现。在该情节前面,必有暗示或隐喻,预示该情节的发生。所以,《美国往事》中的各种细节遥相呼应,极富对称美。同时,该片也有了这样一种意味,即未来只是过去的复现,只不过以各种变化了的形式。

    下面来具体盘点影片中的各种细节。

    1.在影片开始和结尾均出现了中国皮影戏的镜头,有“人生如梦”的意味。

    2. 面条回到旧地,看到墓园搬迁,一具棺材正被吊车吊起。此镜头极富象征意味,棺材代表着那些尘封的往事,如今它们又要一一揭开。

    3. 面条给莫胖带回座钟钥匙,照应三十五年前面条取走储物柜钥匙的情节(储物柜钥匙和座钟钥匙绑在一起的)。钟表这个意象在本片中反复出现,无需赘言,钟表代表时间和这时间中的无限长叹。

    4. 面条在莫胖家看到这张老照片,这张照片起了个提纲挈领的作用,它囊括了面条的所有好兄弟。

    5. 面条和莫胖叙旧时的两句对白,平淡而沧桑。

    6. 黛博拉的第一次出场,谷仓里跳舞的画面。平凡的谷仓却宛如仙境。这是面条眼里的黛博拉,一位遥隔云端的仙子,美却无法接近。

    7. 面条去追赶黛博拉,被他的兄弟们拦住,要他去干一票生意。这是个隐喻,在此后面条和黛博拉的爱情之路上,他的黑帮兄弟始终是一种阻碍。

    8. 面条被黛博拉数落了一顿,黯然地照镜子。他的兄弟们也跟着来照镜子。再次强调这种阻碍关系。

    9. 小男孩照完镜子离开时,没提防旁边又是面镜子,他差点撞到镜子上面。愣了几秒后,他若有所思地走开。这种细节导演是如何想到?此处是艺术中典型的“你觉得它好,但又说不出好在哪里”。妙不可言,无法分析。

    10. 麦克斯的第一次出场,坐在马车上面,而他未来的几个伙伴在下面看着。这暗示着麦克斯将来在团伙中的领导地位,和他高人一等的心机手段。

    11. 面条在厕所里看的书是《Martin Eden》,该书情节隐喻着他和黛博拉的爱情。

    12. 麦克斯和面条的对话暗示着他知道面条偷窥黛博拉换衣服的事。这暗示着麦克斯和黛博拉可能早已认识,甚至麦克斯或许也在追求黛博拉。为后面麦克斯偷窥面条和黛博拉接吻的情节作伏笔。

    13. 面条抢夺麦克斯的一只手表。这只手表会在影片结尾处再次出现。

    14. 麦克斯和面条敲诈勒索警察,随后麦克斯去和卖淫女佩姬享受自己人生的第一次。被敲诈的警察恶毒地说道:“他永远直不起来。”这只是警察无心的气话,但它却预示了麦克斯此后在性方面的隐疾。

    15. 面条和佩姬做完爱后,麦克斯又去和佩姬做。面条在帐篷外面百无聊赖地等着麦克斯。然后他往街上望去,他看到了什么?他看到了黛博拉!这是个意味深长的镜头切换。敏感的观众在这里就能预感到黛博拉和麦克斯在影片后面必将发生故事。

    16. 面条和黛博拉在谷仓私会。黛博拉把身旁的果子拨开,示意努得尔斯挨着她坐下。结果面条坐到了她对面。充分体现了面条初恋时的心态:面对女神,又想接近,又不敢。

    17. 麦克斯在外面叫喊,打断了面条和黛博拉的幽会。黛博拉幽怨而讽刺地说:“快去,你妈妈叫你呢!”黛博拉已经意识到因为面条的这些江湖兄弟,两人很难最终走到一起。而且,考虑到黛博拉和麦克斯可能原本就认识,黛博拉大概也知道麦克斯是在故意妨碍她和面条的交往。

    19. 打完架后,伤痕累累的面条去请求黛博拉开门。黛博拉把门锁上了,和她此前给面条留门形成鲜明对比。黛博拉已经意识到,两人之间存在难以逾越的鸿沟,黛博拉的心门开始向面条关闭。

    20. 面条和麦克斯一起掉入水里,面条没看到麦克斯浮出水面,开始焦急地呼喊。其实麦克斯已经偷偷地爬上船。把面条戏耍够以后,麦克斯从船上探出头来,说:“没有我,你怎么办?”

    这是十多年后麦克斯那场毒计的缩影:麦克斯诈死,然后“金蝉脱壳”,正如他此刻偷偷地溜上船。而面条在害死朋友的悔恨中逃亡,在三十五年没有麦克斯的日子里,过着浑浑噩噩、行尸走肉的生活。

    21. 面条的团伙赚到第一笔钱,小男孩打开箱子。开箱子的镜头在影片里共出现三次,刚好对应影片里的三个时间点:1921年,1933年,1968年。

    22. 存放箱子时,广播里在播报到水牛城的列车,十二年后,面条逃亡时也是买了去水牛城的车票。

    23. 麦克斯对于如何取用箱子里的钱,作了细密的规定。面条一脸不屑,大概在想:“大家都是兄弟,有必要把规矩定这么麻烦吗?”不过最后,他带着几分迁就和戏谑的表情,仍然说了“同意”。这里演员的表演十分传神。

    24. 把存钱的箱子放到储物柜后,大家离开时,小男孩又折回来拉了下柜门,看锁紧没有。他大概还是第一次存这么多钱。小孩子心态显露无遗。

    25. 1922年的美国城市,几个古惑仔走过空荡荡的街道,一个小男孩在前面跳着舞,为这寂寥的场景平添了几分灵动和生气。个人认为这是本影片中最有意境的画面。

    26. 小男孩死时说的最后一句话是:“我滑倒了。”完全不落俗套。

    27. 很多人也许没注意到,在面条冲上去刀捅“臭虫”前,麦克斯是想上去和“臭虫”拼命的,只是被面条抢先了一步。麦克斯少年时其实挺有血性。

    28. 面条因杀人进了监狱,他的几个兄弟前来送别。高墙下几个小小的身影,远远地看着囚车。这镜头反映出面条入狱时孤寂忧伤的心情。

    29. “阴谋家”麦克斯觉醒的时刻到了!他看着关押面条的囚车,若有所思。注意这里的一串镜头切换。“你们中最年轻和最强壮的必将倒在剑下”并不是麦克斯看到的内容,而是1968年面条看到的墓室上方的话。

    但通过连续三个镜头切换,这句话正暗示出麦克斯心中所想。看着面条入狱,麦克斯感到黑道生活是难得善终的。他思考着自己未来的路。

    30. 1933年,成年后的麦克斯第一次出场。一副老谋深算、踌躇满志的样子。影片后面也经常出现他叼雪茄烟的镜头。

    31. 麦克斯用一辆灵车来接刚出狱的面条,车身上喷的字很有意思,透着股黑色幽默。

    32. 麦克斯指着车上装死的妓女对面条说,这个女人死于吸毒过量,才26岁。而从影片前面出现过的墓碑可以看出,那两个被麦克斯害死的兄弟,其死亡年龄也是26岁。

    33. 当面条在灵车里和妓女翻云覆雨时,麦克斯对旁边惊讶的路人甲说:“在棺材里又活过来了,常有这种事。”这正是麦克斯那条诈死毒计的预兆。

    34. 出狱后的面条在酒吧里和阔别了十二年的黛博拉聊天,莫胖指挥乐队演奏起了十二年前黛博拉在谷仓里练舞时的那支曲子。这首曲子承载着面条和黛博拉两人共同的美好回忆。可以说,莫胖一直在默默支持着面条,也在尽力撮合着努得尔斯和黛博拉。

    35. 面条和黛博拉的交谈,再一次被麦克斯打断。黛博拉同十二年前一样,讽刺道:“快去啊,你妈妈在叫你呢。”

    36. 面条强奸卡罗尔,是在同伴的催促下强行上阵的。面条表面上是个强势主动的男性,但他实质上非常被动。

    37. 面条强奸卡罗尔时,镜头给了麦克斯一个面部特写。麦克斯的表情难以描述。

    38. 面条对麦克斯“黑吃黑”的行为不满,一怒之下把汽车开下了河。照应年少时两人一起落入水中的情节。

    39. 卡罗尔进入酒吧时的画面。构图富丽堂皇,富有对称美。

    40. 面条和黛博拉约会时的对白:

    41. 两人吃饭时的情景。面条虽然很有钱了,但本质上仍是社会底层人士,他不懂上流社会的规矩,也不会像黛博拉那样用法语点餐,于是只能点和黛博拉一样的。包括后面点酒时,他也只能叫侍者自己看着办。

    42. 面条告密的那个夜晚,麦克斯冷眼旁观,暗中操纵着一切。他好整以暇地把面条挂反的电话放好。

    43. 面条为了阻止麦克斯疯狂的计划,向警方告密了。然后从他下面这句话可以看出,如果麦克斯进监狱了,他也会设法跟着进去。

    44. 有一次,面条和麦克斯发生争执时,面条曾对麦克斯说过:“哪天你想甩掉我时,就给我说声。”而在麦克斯将要施行他的毒计的那个夜晚,麦克斯确实对面条说了。但面条完全没听出来麦克斯的弦外之意。

    45. 1968年,黛博拉已是好莱坞的著名演员。在下面这张颁给她的奖状上,写着“岁月不会枯萎她的容颜”。黛博拉的获奖作品是莎翁所写的《Antony and Cleopatra》,该作品中的Antony,是一个为爱痴狂的盖世英雄,这一点和努得尔斯有些相似;而Cleopatra,这位在历史上以美艳著称的埃及艳后,也当得起“岁月不会枯萎她的容颜”这个评价。所以,Antony和Cleopatra,面条和黛博拉,这两对人物之间构成了一组对应。

    46. 面条看到黛博拉和麦克斯的儿子大卫时,瞬间明白了一切。那几十秒的表情变化,演员的表演堪称经典。

    47. 老年麦克斯的第一次出场,他站在幕布后面,一个神秘莫测的阴谋家形象。

    48. 麦克斯掏出一只老旧的手表,这只手表代表着他和面条的相识。四十多年来他一直保存着。然后麦克斯说出了和当年相似的对白。

    49. 片尾,1968年的面条走在街上,一群狂欢的人坐在车里喧哗而过,正如片头,1933年面条的兄弟惨死的那个夜晚。同时,《God Bless America》的歌曲再次响起。尽显这一出“美国梦”的伤感和颓败。

    50. 影片将结束时,回到1933年的场景,皮影戏再次出现,照应开头,《美国往事》这一出人生的戏也将宣告结束。

    51. 1933年,面条因为自己的告密行为害死了他的三个兄弟。他不知道这是麦克斯的一条毒计。在痛苦自责中,他只能靠吸食鸦片来逃避现实。影片最后定格在他吸毒后的诡异微笑。

    最后说一句: 《美国往事》,这部1984年上映的影片,一个奥斯卡奖项都没拿到。但我不觉得这是《美国往事》的遗憾,这实际上是奥斯卡的遗憾。时间流逝,奥斯卡还会评出一届又一届,其中的很多获奖影片会很快淡出人们的记忆。但《美国往事》这样一部艺术杰作,将永远不会被遗忘。

     7 ) 《美国往事》:是男人就不能不看的电影

    《美国往事》:是男人就不能不看的电影

    上面的标题是泼皮的说法但接近真意,下面的标题是修饰的说法但接近装淡。

    《美国往事》:关于意味深长的人生

    引子

    世事皆无完美,电影亦然。如果只选一部趋近于完美的电影,以我粗陋的观影量和品味来说,我选《美国往事》。虽然它没有在奥斯卡、欧洲三大电影节上收获炫耀的大奖,imdb的排行也不算显眼,故事与技巧也没有如何惊世骇俗。

    但《美国往事》是一部与众不同的电影,它的五味杂陈的人生况味,散文诗般的抒情意境,恍如隔世的叙述视角,意味深长的人物设置,让它在20多年后的今天依然散发出历久弥香的光彩,那是一种淡黄色的光晕,柔软而鲜亮。

    一、五味杂陈的人生况味

    有人说过,《美国往事》里有全部的人生,这是最简洁也最准确的影评。人生的美好不在于美好本身,而是在美好与丑恶的混杂中,人们经历过,体会过。

    恶在每个人的心里与身边。面条(Noodles)在抢劫钻石时对卡萝(Carol)恶毒的强暴,找不到任何为他开脱的理由,在那一刻邪恶占据了面条的灵魂。迈克斯阴毒地害死自己的兄弟独吞财产,只是人性肮脏的明证。

    善亦如此。当面条怀里的多米尼克(Dominic)说出“我滑倒了”后死去,年少的面条不顾警察的到来刺死凶手,这是兄弟情义的指引,也是他善良本性的必然。卡萝是一个不折不扣的荡妇,却对迈克斯付出了至情。

    复杂的人原本就没有本性上的好坏,如果强要区分,只能是无法改变的现实,亦或命运。迈克斯最后的忏悔不能抹煞他穷凶极恶的一生;多米尼克丧失了幼小的生命,却成就了电影中最光辉的人性。在影片的结尾,想以告密的方式去拯救兄弟的面条独自躺在鸦片店里开怀而笑,善与恶终于在人生的较量中相逢一笑,恶永远需要救赎,这救赎就是善。

    二、散文诗般的抒情意境

    在我看来,还没有一个导演敢像塞尔吉奥•莱昂内(Sergio Leone)一般将电影如此彻底的诗化,它超越了导演自身的“赏金三部曲”等“通心粉”西部片代表作,也有别于以《教父》和西科塞斯电影为代表的黑帮片的黄金套路。

    影像的美轮美奂也映照了生活之美。当面条透过墙壁的砖缝看到黛博拉(Deborah)在悠扬的乐曲中翩翩起舞时,影片的光影柔和中泛出光亮,一个少年的灵魂的觉醒由此完成。而当单纯的派希(Patsy)拿着奶油蛋糕等待佩姬(Paggy),在性的萌动和美食的诱惑间,我们看到了一口口吃掉蛋糕的派希的纯真和我们自己的童年往事。

    就连丑也在镜头与光影的流连中被导演赋予了宽容的色彩。当黛博拉拒绝了面条的求爱后,木讷的面条用最粗俗的方式毁灭了自己生命的梦想,汽车后座那场气氛逼仄的强暴与其说是对黛博拉的报复,不如说是面条的自暴自弃。

    莱昂内的御用配乐大师莫里康内(Ennio Morricone)为影片注入了奇异曼妙的音乐。排箫、口琴、小号的运用令人惊艳,配合舒缓简约的旋律,让观者沉醉在20世纪初始、30、60三个年代的美国纽约街头的怀旧氛围中,用平缓的、克制的方式来张扬人性的律动与生命的浮沉,抒情意味缓缓流荡。

    三、恍如隔世的叙述视角

    《美国往事》的出色也表现在叙述方式的灵动上,插叙的诗化运用在这部影片中得到了完美的体现。在面条与一干兄弟的成长历程中,少年的稚涩、中年的沦丧、晚年的木然浑然叠交在一起,生命的梦想与变异、失落与回归便在这交错中展现在观者的面前,让我们在时光穿梭中照见自己、恍如隔世。

    就像让面条与迈克斯相识、相离的那只怀表,失而复得,得而复失,在时间的轮回里——现在是24时的几时?——物是人非。又如开篇长达几分钟的电话铃声,它也穿越了时空,连线到兄弟们被害的现场、面条身心俱疲的烟馆、少年时的兄弟相惜、老年时的欲说还休,最后,才落到面条善意地出卖消息给警察局长的电话上。

    镜头的变幻也是一种意味的表达。当小兄弟们沉盐走私的试验成功时,水面上一片素净中带出一种朦胧的色彩,这种技巧很高的光影运用暗示了主人公们看似光明实则黑暗的未来。而当面条虔诚地在豪华酒店中约会黛博拉时,黛博拉选定的桌位的窗外正是冷色调的大海,也许在那一刻,等待面条的就注定是冷酷和无奈。

    四、意味深长的人物设置

    兄弟反目的故事并不新鲜,黑帮题材更是有《教父》珠玉在前,但《美国往事》的六兄弟中,面条与迈克斯的隐隐对立,派希与斜眼(Cockeye)的重情重义,还有肥摩(Fat Moe)与多米尼克的单纯赤诚,还是表现出超凡脱俗的戏剧张力。加上黛博拉、卡萝、佩姬三位各具性格特点的女人,这幕关乎人生与成长的电影才变得完整而可信。

    罗伯特•德尼罗(Robert De Niro)在这部影片中的表现到达了他的职业生涯的顶峰,这么说不是否认他在《出租车司机》《愤怒的公牛》《好家伙》《猎鹿人》《盗火线》等电影中的伟大表演,而是在1983这个年份里,德尼罗的状态应该是他从影生涯中真正的高峰。

    这一年的德尼罗正好40岁,对于一个演员来说,这是一个峰值。他拥有最好的经验、感受和状态,遇到一部《美国往事》这样的杰作,是一件相互成全的好事。他把面条中年的木讷与沦丧、老年的悲悯与坚持诠释得让人信服,很难想像换成别人还会不会让我们为这个十足的混蛋伤感唏嘘。

    迈克斯谋害兄弟的阴鸷与内心所受的煎熬都在詹姆斯•伍兹(James Woods)那张刀刻般的脸上浮现出来。同样,黛博拉的虚荣与脆弱、肥摩的怯懦与忠诚、卡萝的放荡与真挚,都在演员们灵魂附体般的表演下生动异常。

    不能忘怀的,当然是多米尼克那张宛如天使的面容和过目难忘的街头蹦跳,还有小派希一口一口吃下的奶油蛋糕。

    结束

    就像我们都无法看透复杂的人生一样,《美国往事》里也有太多的细节和感受只能是说的越多,遗漏的就更多。对这部影片的评论已经太多了——原本就是一幕关乎人的一生的故事,有谁能说尽一生呢——每一个人只是表达了掺杂着个人经历的感受与情绪。

    与其说面条最终的命运是对人生梦想的破灭,不如说他在行走中完成了对自我的救赎,它超越了善恶的道德说教,走向了饱含深情的起点,在那一刻毁灭就是重生,沉默是最好的呼喊。

     8 ) 这个评论对于这部电影很有用

    戴锦华借助麦茨的组合段理论所做的分析,现引用如下:

          或许借助克·麦茨的大组合段理论[简称SP,见麦茨《电影语言》],我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
      
            1.序幕 非时序组合段 1993年,禁酒令废除之夜,警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落:三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头:告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1~14)
      2.顺时叙事组合段 1968年,老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回,与莫胖子相会。(场景15~18)
      3.段落 1921年,少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞,被后者抢白。(场景19~21)
      4.场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
      5.小兄弟们欲抢劫一个醉汉,为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23~24)。
      6.插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书,与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
      7.段落 努得尔斯街头遇麦克斯,结为好友。(场景26)
      8.插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27~28)
      9.段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
      10.段落 周日,努得尔斯与黛布拉约会,为麦克斯所打断。(场景30~31)
      11.段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
      12.场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
      13.段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒,并获成功。(场景34~35)
      14.段落 麦克斯建立基金。(场景36~37)
      15.与巴格西火并,多米尼克被杀,努得尔斯杀死巴格西,因之入狱,麦克斯等送别。(场景38~39)
      16.组合段 1968年,努得尔斯造访新墓,在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40~42)
      17.组合段 1933年,努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚,与黛布拉重逢,结识“弗兰基”及约翰。(场景43~47)
      18.组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48~53)
      19.场景 1968年,努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳,得知贝利部长一案。(场景54)
      20.交替叙事组合段 1933年,受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲:遇卡萝。(场景54~58)
      21.插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞,努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59~63)
      22.继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执,同往佛罗里达。(场景64~70)
      23.场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
      24.场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
      25.组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73~78)
      26.场景 1968年,慈善院访卡萝。(场景79)
      27.组合段 造访黛布拉,获知谜底。(场景80~81)
      28.非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入:1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82~85)
      29.尾声 场景 1933年,中国剧院。(场景86)

      从这一组合段分析中不难看出,《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错,却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线,1968年的还乡之行中,依据他的心理线索,复原出一段往事。事实上,这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》[《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片,《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构],影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构,以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上,同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是,时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上,影片所呈现出的“美国往事”,只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之,影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯,以和麦克斯共度为前提。如果说,这并不真正是努得尔斯的全部记忆,却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说,麦克斯不在的日子,只是苟活与偷生而已。于是,这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事,便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。

           而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中,建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”,即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”[〔美〕尼克·布朗:《故事与描述》,《电影叙事修辞》,新泽西大学出版社,1981]。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事,永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》[《湖上艳尸》,美国,1936。片中尝试第一人称电影叙事,以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败]式地完全取代主人公/叙事人的眼睛,而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此,一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”[〔美〕尼克·布朗:《文本中的观众》,新泽西大学出版社,1981,译文刊于《当代电影》,1989年第3期])的位置,并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的,他常常更像是同时身置多处的梦中人,一个多元化的主体[〔美〕尼克·布朗:《本文中的观众》,新泽西大学出版社,1981。译文刊于《当代电影》,1989年第3期]。而在《美国往事》中,类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言,而且是影片重要的修辞手段,是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上,这是一部关于背叛与出卖的故事,而直到第27组合段,观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是,直到影片结束之前,观众所体验到的,都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说,影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例,是组合段23,在努得尔斯的视点镜头中,麦克斯独自漫步在景深处的海边,画框如同无形的牢笼,将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥,海风鼓动着麦克斯白色的绸衣,使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上,这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯,这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现,始终将无情的现实展现在观众面前。但是,必须等到努得尔斯还乡行的终点,他的记忆被颠覆、一生遭改写之时,真相才在观众的回溯中依稀显现。

      事实上,影片中每一个重要的大组合段,都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件,而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是,电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来,使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻,始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例,是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉,而且显然是高傲的姑娘主动示爱,却为麦克斯所窥视,并以极为无赖的方式打断,但接下来,是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去,在俯拍镜头中,两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上,向对方爬去,艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯,而且使我们忽略了此后的场景:黛布拉隐忍着满眶的泪水,拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前,这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中,努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生,但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场,满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中,可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧,雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后,努得尔斯愤而出走,但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时,另一架电梯的灯亮了,铁门开启处,麦克斯走了出来,他几乎是不好意思地说:“嘿,我考虑过了,我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们,即使是人生准则的分歧,也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中,我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察,而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中,我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯,并认同于前者对后者的担忧,但在此时,画面左上方一只划水的手臂正接近船,那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22,当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出,相逢在大厅中时,一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画,注意到努得尔斯之后,他立刻躲闪在两架电梯中间,我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上,这个背影作为画面中心的一个黑色块,间隔在努得尔斯、麦克斯之间,喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上,这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯,我们在努得尔斯心路的认同中,忽略了这些蛛丝马迹。

      尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事,但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿,他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑:“今天他们雇你去杀掉约翰,明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做,我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心,他讥讽一心做人上人的黛布拉:“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯:“什么时候想清洗我,通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是,当清洗降临的时候,不会有“通知”,不会有预警,甚至在麦克斯的大行动实施前片刻,在努得尔斯的视点镜头中,仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候,它仍包裹着“生不同时,死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中,麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说:“泪水迷住了你的眼睛,你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了,以至于无法认出我。”和努得尔斯一样,在这一时刻,观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体,只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里,作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文:死期为同一年份,同一时刻。“不求同年同月同日生,但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯,他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺,只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。

            影片中另一个重要的叙事修辞策略,是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中,人们毫不怀疑,一如原作,这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现,都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者:《电影与视点叙事》,北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提],而且作为努得尔斯的回忆,它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上,这只是影像的类比结构所呈现的,而在影像的独立结构中,始终存在着麦克斯的视点镜头,在一些重要的场景中,是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界,叙事人已将优越视点赋予了麦克斯:一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头,将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时,麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头,已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。

      在组合段15中,20世纪20年代故事的结束处,隐含着一个重要镜头段落,其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者:《对切镜头与电影叙事》,《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配,一如福科所论述的,是社会生活中话语权力的分配;换言之,电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后,是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头,他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头,在监狱对面的高墙下,麦斯三兄弟站立在那里,莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景,他含着泪,努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打:摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟,努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景,他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时,画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来,却是全景中的囚车,似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景,却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打:囚车缓缓驶入了监狱,沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景,同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中,麦克斯若有所悟地抬起眼睛,将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻,也是意义反转的时刻,同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻,麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路,这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头,一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现:因为此时,叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场,他已被关闭在铁门背后,这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头,再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来,是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文:“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打,画面呈现出1968年老迈的努得尔斯,他百感交集地仰视着铭文。

      而更为更要的一场,是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上,这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中,麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中,只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事,建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯,他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言,为了救他“沦入疯狂”的朋友,他必须去做他最为不耻的勾当:向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光,她一次次地将目光投向努得尔斯,敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的,是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光,努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演,在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上,甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密,都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”,从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你,说你每次经过这里,都要尿湿了裤子,说你总是想尽办法让警察戒备,好搞不成这次行动。”)于是,通过努得尔斯,麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴,夺取他们的财产,同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯,以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中,正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻,观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中,倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上,当努得尔斯痛下决心,走向办公室的时候,是麦克斯的目光目送着他,直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后,麦克斯才去敲门,他走进房间,似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时,他完全放心了:一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事,一个关于美国的神话,同时成为了对美国神话的拆解。

     短评

    有一种片子,伴随你走过热血沸腾的青春期,在成年后来看却又是另一番感受。在巴西,它叫《上帝之城》,在日本,它叫《大佬》,在韩国,它叫《朋友》,在香港,它叫《古惑仔》,在台湾,它叫《牯岭街少年杀人事件》,在大陆,它叫《阳光灿烂的日子》,最早的在美国,叫《 Once Upon a Time in America》。

    6分钟前
    • 维城乱马
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    最后黛博拉(Deborah)向面条求情的那段可真够无耻の。

    10分钟前
    • 江绪林
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    每当男主角独自出神、音乐响起时,都有种抽离的视角,好像一辈子过完了,再回首当年,似真似幻。这让我想起《百年孤独》的开头,和《你一生的故事》,好像每一个片段中,都能折射出全部的生命。

    11分钟前
    • 丹AI🌵
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    姜文的阳光灿烂的日子,杨德昌的牯岭街少年杀人事件,韩国的朋友都是模仿这部

    12分钟前
    • 林愈静
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    一年多以后,我将它从四星改为了五星,期间未曾多看一遍。

    13分钟前
    • 小易甫
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    我的爱人是如此英俊,他的皮肤像黄金,他的双颊如香草台,虽然他已经好几个月没洗过脸。他的眼睛如鸽子般明亮,他的身躯如同雕刻的象牙,他的双腿象大理石柱般坚实,虽然包裹它们的裤子脏得要死。总而言之他是那样可爱,可惜他永远是个一无所有的小阿飞……所以他永远都不会是我的爱人。真可惜!

    16分钟前
    • 尘埃野马
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    4个多小时的片长看完估计不少人血条都快空了,然而据说原片得有6个甚至10个小时,但坦率讲你并不觉得有多少冗余的内容,毕竟几乎是一个人的一生浓缩进几个小时内。导演通过1921年1933年1968年整整3条时间线交织用数个鲜活的角色将美国禁酒令那个黑帮风起云涌的枭雄年代描摹得跃然纸上,开头迟迟不间断的电话铃声直接贯穿三条时间线,极为牛逼的叙事操作。如果仔细回忆会发现主要几位女性角色都是先和Noodles发生关系后再和Max发生关系,可见Max一直以来都对Noodles心存嫉妒,可能街头斗殴时那里真的被弄伤了?留下影史惊鸿一瞥的康纳利所饰角色始终都是相对世俗的一方,而亲眼目睹伙伴死在自己怀中的Noodles则至始至终理想主义。国家不幸诗家幸,禁酒令是美国历史上一道沉重的伤疤,却对电影艺术多有滋养。

    21分钟前
    • 连城易脆
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    少年子弟江湖老,红粉佳人两鬓斑

    24分钟前
    • 罗弘霉素
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    面条的人生。这条人参很长,长达229分钟。

    26分钟前
    • 恶魔的步调
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    兄弟如垫背黑一枪,女人如蛋糕揩一块,美国梦一场滑一跤,往事烟一口笑一笑

    31分钟前
    • 丁一
    • 还行

    时间真是一把无情的杀猪刀,想当初青葱的詹妮弗·康纳利一回头惊艳了多少人

    33分钟前
    • 沈书君
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    史诗叙事大师笔法,黄昏已近青春已远。而今男人的理想已改变太多。配乐绝佳。

    38分钟前
    • 小岩菽
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    太好看了。我喜欢它的叙事手法,少年、中年、老年穿插在一起,处理得很成熟干练。配乐非常棒。

    39分钟前
    • 2013
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    长,长,再长……

    43分钟前
    • 小米=qdmimi
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    他的一生,是关于几个出生入死的兄弟,和一个美轮美奂的姑娘

    44分钟前
    • 击节
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    抱歉,看不进去~~

    46分钟前
    • 战国客
    • 还行

    以前看的时候并不能完全理解这部电影,电影里太多的内容让自己并不能一下子就可以消化得了。重看这部近四个小时的电影,没有觉得半点枯燥沉闷,好似在翻阅一本浑厚的小说,一生中所有最重要的东西都在里面,值得慢慢回味……★★★★★

    49分钟前
    • Q。
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    个人史诗式的黑帮电影,也正如所有黑帮电影一样,拥有着史诗级别的直男癌

    50分钟前
    • Rema
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    十五岁时,我是《美国往事》里的马克斯,初谙世事的街角英雄。我与同伴共享友情,但一样没尝过女人的滋味。这滋味我后来尝到了,还有,背叛伙伴的滋味。有些病在年轻时候得是好事(但那病是瘟疫不是麻疹!)

    55分钟前
    • 大头绿豆
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    两场强暴戏毕竟是吃不消,男性的传奇之路上似乎最少不得的就是美丽而无人格的女性牺牲品

    56分钟前
    • 王大根
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