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长篇影评
1 ) 评《你从未在此》：从剪辑极策动的一场精神幻痛
本文已于2023年6月30日首发在【陀螺电影】微信公众号
我们还能回想起琳恩·拉姆塞此前已经用《凯文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2011)证明过自己娴熟的视听技艺。从形式外观的构型到镜头间的分节方式，包括最终如何在剪辑极赋权，等等这些不但都得以保留和延续，并且在七年之后的《你从未在此》(You Were Never Really Here, 2017)中走向了极致。
《你从未在此》虽是一部以杀手为主人公的电影，导演却从未过多的去展示暴力场面，她有意弱化暴力戏码，隐去实施暴力的过程，省略了那些足以博人眼球的杀戮快意。这与主流审美范畴内观众所保有的类型期待与类型满足是背道而驰的。
可在导演技法上着实让人印象深刻。技法层面它有着完全脱离类型片创作的艺术电影的视听语言，佐以适当的类型元素调剂，在这种情节容量并不庞大的文本之下，导演才有充足的时间去加工她的创意，来呈现她影片主人公的主观精神世界。即使是在这最为普通乃至俗套的剧作程式之中，导演依然能让观众感知到她的个人印记，这种影像的力量、风格的注解是超越表面故事的。
拉姆塞正是在形式主义的框架内把一个类型文本拍到了艺术片层级，本质上这部电影与尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《亡命驾驶》(Drive, 2011)是同一种电影，是经由类型外壳包裹的艺术电影。这两部电影甚至对于序幕戏的处理（包括目的）都是一致的，在与全片叙事主线无关的开场事件中，导演强有力的完成了造势和写人的任务，且让观众清晰体察出导演在视听上的讲究。这二者的诉求都在于表现，而非再现。拉姆塞严格控制视觉信息的密度与听觉信息的浓度，她极其沉稳的把控着镜头的次序，机位的角度，影像的速度和剪辑的强度。她在局部表意的处理上是果决、干脆的，而在若干个涉及局部对象的单场戏中她甚至要让每个镜头都充满惊人的效力。
由华金·菲尼克斯饰演的 Joe 曾是一位参加过海湾战争的退伍士兵，现如今是一名雇佣杀手。童年时期来自家庭的糟糕经历以及从战场归来的后遗症让他饱受精神折磨，这也使得他的性情愈发狂躁，易怒，甚至是残暴。影片有对Joe的日常生活进行展现，如他照顾年迈的母亲，打理家中的卫生，也有几次在死亡边缘试探的危险行为。
这部影片当然不是顺时叙述的，导演在这部电影中运用了大量的心理蒙太奇去表现主人公的童年阴影和战后创伤，整部电影在剪辑思路上依据的是主角 Joe 的心理节奏，其中“记忆”承担了相当的分量，但导演没有让那些记忆形成具体的段落，而是用碎片化的、短促的闪回镜头搭配异步的画外音，以声画对位的手法来表现主人公被梦魇般的过往纠缠着，而他根本无法脱身。
一旦主人公追溯记忆便是跳入一个过去时面，他的“情感”应当作为主观性最重要的一个坐标，所以在技法上，它才是有理据的。这种强调心理维度的剪辑思维在导创层面亦是“时空调度”的材料，通过非线性、非理性的转场（如频繁的跳切）来交替时空，从而完整表述，其建立在一种高度自洽的影像逻辑之上，“触发机制”的装置化引入便是其要素之一，当主人公所忆及的事物与在现时影像中的情状相吻合，或成为一种映射。这在片中就有所响应，比如主人公Joe在街上被年轻的路人女孩叫住并请求他帮忙拍摄合照，随后女孩们的笑容在Joe的感知中逐渐成为呐喊与嘶叫，而亚裔女孩的面孔使他忆起卡车车箱内堆积成山的尸体；再如桑拿房里的Joe拿下盖在脸上的毛巾，却想起了他没能救下的穆斯林女孩（那个处在后景的、失焦的面孔）。这些在观众学层面依托的则是观者的心理能动性。早期苏联形式主义所引入的闪回-装置的概念就是使存在的内容为其装置在运作时更加纯然，更为动态的、合理的将内容的价值转换为形式，这便是形式即内容的目的所在。无论是闪回镜头还是回忆影像，他们的特点都来自某个具体人物的单一聚焦，来自人物主体的意识活动。闪回镜头是通向过去时面的中转站，是主人公脑海中闪现的过往记忆（瞬时的），是“一闪而过”和“转瞬即逝”的（如直切式的效果硬剪，用切入切出替代一切光学技巧的转场），又或是缓慢侵入脑海的（如叠化的化入化出）。在视听层面我们应把闪回镜头归入“插入镜头”的一种，因为很显然它在重新组织创作者讲述“叙事现在”的故事，创造性的剪辑能决定性的更改时间与空间，而插入镜头本身作为独立镜头的一种出现，明显有别于此前衔接的镜头序列。闪回镜头的正确使用是应该使其被强化出来，然而它不应该被当作一种解释行为去描述，相反它应该具有一定程度的神秘性与暧昧性，这种即时性的“触发机制”不同于完整的回忆影像可以为主人公留有更多时间余量深陷在一段情绪长度之中（因为“叙事现在”也会相应的处于停滞状态）。闪回镜头所带来的主观性意义是时间与精神的，由此创造出一个指定距离，且将距离-情感作为一个重要维度支撑起心理结构并形成时间的内在差距，当然这也会在很大程度上补全或重建人物前史。
在本片中，对于现时的主人公来说，他的这种痛苦是观众肉眼不可见的，我们唯有从现时影像通过主人公记忆的接续来感受过去时态中他的遭遇，而信息量又是极其有限的，这其中存在着大量的留白需要观众自行联想和感受。在此基础上，绿木的配乐则直接加入到了人物塑造当中，甚至如同一个影子跟随着主角，所制造出的诸多不和谐音色恰恰反映了主角极端的内心波动和情绪起伏，这些声音成为了主角受伤内心的外化显示，是愤怒、聒噪的听觉重音。
在原本应是影片重场戏的营救段落，导演却做出了反高潮的处理。当Joe要去救出女孩Nina并为自己母亲报仇时，他发现Nina已经用剃刀将州长割喉，看到这一切的他瘫坐在地上不可抑制的痛哭，因为他没能亲手杀掉州长，更重要的是他并没有成功拯救Nina，因为Nina只是在成为另一个他，而他从Nina身上再一次看到了自己不幸的童年。Joe没能保护好母亲，没能救出车厢里的女孩，也没能救下荒漠里的女孩，现在已经等同于过去，他就和曾经一样无力挽救身边的人。影片结尾Joe在想象中开枪击毙了自己，看似影片要残酷到底，却紧接着发生了一个小逆转。Nina从洗手间回来后对Joe说道It’s a beautiful day，将他从绝望的危险想法中拉了回来。不过即使拉姆塞在影片的尾声留有了一抹残存的亮色，也丝毫不会动摇本片反普世价值的基本立场。
不得不说的还有华金·菲尼克斯的杰出表演。要看清他的表演到底好在哪里其实并不难，我们可以看到通篇华金这个角色都在苦苦挣扎，他是一个被创伤折磨的人，而他又要依靠这些创口来寻找希望。就如同那个他找寻了很久的绿色糖豆，那是所剩无几的、渺茫的希望，他却也亲手将其捏碎了，我们早已知晓他是一个有着严重自毁倾向的人。要表演出这种“看不见的苦痛”，是很难的。而这个主角的身份虽然是一名雇佣杀手，但这终究是一部性格鲜明的作者电影，类型化的表演当然是要杜绝的，如果在演员表演时将其脸谱化呈现，那么导演的表达将失去意义，那将会是严重脱钩和不成系统的。华金在整部电影中几乎都是在以微表情表演（即微相表演），整个面部动作只不过是一个简略的外部画面，实际它是由面孔上最细微的成分通过难以觉察的表情微运动逐一形成的。而拉姆塞自然不会浪费她的特写镜头，这也是为什么我们能够在华金可见的面部之下感受到更多隐藏的心绪，或许是通过一次睫毛的颤抖或一次眼神的闪烁，在必要时还要通过撕裂经验来达成心理一致，这需要大量的心理技术，如借由内心视像来刺激自己的内心体验并帮助建立“客体”（如在前期筹备阶段拉姆塞就会让华金专门去听一些烟火声和枪炮声）。
对于一位方法派演员来说，这似乎是一场表演实验。华金这位演员所具备的全部能量以及他的表演观都是建立在痛苦之上的，他一次又一次将不同向度、不同程度的痛苦与脆弱呈现给观众，他就好像是傍依痛苦，以痛苦为食的演员。戛纳的最佳男演员奖受之无愧，颁得太对了。但是另一边最佳编剧奖的授予就有些问题了，因为本片出众的显然不在剧本，而在导演。
值得一提的是《你从未在此》与《小丑》(Joker, 2019)也有着一些或多或少的联系。除去几个醒目的相似性，如都是华金主演，他在前者中增肥，在后者中暴瘦，又或是主角与体弱多病的老母亲一同生活，甚至在《你从未在此》中饰演Joe儿时的小演员还在《小丑》中饰演了年少的布鲁斯·韦恩。但这两部电影的根本区别在于导演，这是两种不同的创作观，托德·菲利普斯相信现实，而琳恩·拉姆塞则相信影像。这里当然不含任何褒贬之意。因为在《小丑》中，菲利普斯坚信只有当巨大的、切实的外部压力接连出现才能迫使主人公负向转变，那将是受伤的底层所怀揣的疼痛与怒火，甚至是边缘人群内在的极大孤独，它承载的是现实生活中那些失意的人、不被理解的人的共有情绪。所以《小丑》势必是写实的、运动的和物质的。主角Arthur需要不断被外力挤压，而我们都知道这个外力显然不是具体的人，而是环境的、社会的，乃至世界的。
而《你从未在此》是形式的、时间的和精神的。拉姆塞运用出色的心理剪辑为主人公制造现时与过去的压差，从剪辑极策动了一场精神幻痛，以此去分解现实，这是纯影像的胜利。Joe没有真正的外部敌人，他的敌人更不是社会，所有的困顿与挣扎都来自个体内部，他最大的敌人就是自己。
《你从未在此》与《小丑》这两部作品在这个极速分裂和重度沉陷的当今世界异常悲观的向我们指明了唯二的两条出路：要么杀死自己，要么杀死他人。所以前者的主人公在影片结尾处无望地爆了自己的头（尽管我们被告知这是Joe的幻想），而后者的主人公在高压之下爆了别人的头。
琳恩·拉姆塞至今只拍过四部长片作品，虽低产，却保证着每部作品的超高品质。作为当今世界影坛最重要的女性作者之一，毫无疑问她已迈入了准大师之列。目前，拉姆塞手里正有多个项目同时推进，其中就包括华金·菲尼克斯和鲁妮·玛拉主演的《北极星》(Polaris)以及朱丽安·摩尔与吴珊卓主演的《石头床垫》(Stone Mattress)，相信我们定会在日后的戛纳电影节上看到这些影片的身影，让我们拭目以待。
2 ) 本届最佳 | 聊聊电影所要表达的思考
一部充满杀戮的电影竟然在文艺的戛纳电影节中斩获奖项，靠的肯定不是鲜血，枪支，也不会是类似《这个杀手不太冷》的大叔+萝莉搭档。黑人在各行各业中辛勤劳作，来自世界各地的无辜的女孩在政治操作下被随意贩卖，在充满年代感的音乐中，故事实际上通过主人公杀手乔的挣扎与追索聚焦了美利坚等西方国家的种族问题，在连接古今，呼应历史中，深刻揭露了充满罪恶的殖民主义。
影片在一开头就含蓄地向人们揭露了美国血腥的建国史。正如杀手乔将女孩辛迪的东西统统销毁一样，哥伦布发现美洲大陆后，白人殖民主义者正是通过实行一系列的，对原住民印第安人的文化和种族灭绝政策来夺得这片土地。
而自问自答的旁白继续载着故事在历史中缓缓前行。
“番茄放进冰箱，香蕉放进水果盘，我有时也买菜，总是先买番茄，毫无疑问的。你会觉得这是理所当然的，可问题就出在这里。人们会这样做，番茄的价格也是一部分原因。我认为他们的产出更好一些，但这只能种在庭院里，你想吃的时候就去摘下，如果你一年到头都想吃番茄，你就要来回不停地奔波。”
这段话表面上是在讨论水果，实际上是用香蕉指代印第安人，用番茄指代黑人。它道出了在劳动力的选择上，后者比前者有着更高的性价比的事实，黑人的购买成本更低，产生的利润也更高。于是，在美国成立之初，不同于北方的资本主义经济，南方的种植园里，农场主通过黑奴贸易来获取劳动力，发展经济。
历史上的美国，南北方就像电影这样分居街道的两端，一边是车水马龙的大都市，另一边则是地主气息浓郁的小社区。
在落后的种植园里，人们可以想到的所有繁重的劳动，黑人都会被要求去做。但凡有一丁点偷懒，他们就会遭到毒打，直到被打到不能动弹。
惨无人道的屠杀，持续不断的抓捕，他们被涂上黄油，卖身为奴，历经九死一生，漂洋过海来到美洲。男孩被奴隶主逼迫着，不分昼夜地从事农业生产，女孩则供消遣取乐，甚至被逼着沦为制造劳动力的生育机器。
在杀手乔的记忆中，惨遭父亲虐待的母亲无助地躺在桌子底下，在看不见的角落中，犹如一道餐点般供恶人任意享用。
尖锐的叉子带着难以承受的痛苦垂悬在她的头上，无数坚硬的勺子则像无数坚硬的生殖器遍布在她身下，她默默承受着，眼泪和着鲜血，就像个受尽凌辱的黑奴。
被回忆折磨着的杀手乔就像是一个患有战后创伤综合征的雇佣兵，他将未来如一页纸般撕毁，执意停留在过去的情节里。
那些断裂的记忆碎片既承载着惨无人道的家庭暴力，也借着“父亲”之手，述说着白人殖民主义者对有色人种犯下的滔天罪行。
终于，当杀手乔再次受雇，前往解救议员受困的女儿时，暴怒的乔在黑白的画面中冲破一道道关卡，号称解放黑奴的南北战役以这样含蓄的方式再次打响了。
可以看到，故事最后，当乔终于救出了女孩时，女孩披着“黑衣”坐在车上，影片还安排了一处特写，当乔拿着加油枪给车子加油时，手表显示时间为4点9分，含蓄地再现了1865年4月9日南北战争的胜利。
但南北战争真的解放了黑人吗？
我们可以看到，杀手乔的第一次解救行动几乎是失败的，所带来的后果极其血腥，极其惨重：女孩被掳，议员跳楼，母亲被杀，朋友被砍，雇佣兵在械斗中一个接一个中枪倒下，浑身是血，手拉着手痛苦地步入死亡。
要平等，不要压迫
正如前面所说，北方的资本家也想要随时随地吃到番茄，南北战争实际上是一场打通市场，共享劳动力的战役。从始至终，无论是等待解放的黑人，还是参与斗争的白人，都只是这场阴谋的棋子而已。殖民主义造成的伤害不止针对黑人等有色人种，美国的普通白人民众也深受其害。
在这片土地上，无论是黑人等有色人种，还是白人，都在殖民主义当权者编织的谎言中，拼死抗争，表面上是在民主与自由的号召下，为争取自己的权益而战，实则是在欲望与阴谋的欺瞒中，无限迎合，不断用自己的鲜血与身体为他们的晋升与压迫铺路。
而在这个环境下成长着的青少年，她们起初或许会像杀手乔那样哭泣，整日活在痛苦之中，但侵害与掠夺就在眼前，在这片土地上重复上演，年纪越大，越变本加厉。于是，暴虐最终割开了她们的外皮，占领了她们的内心。
可以看到，那些得到政府官员“精心呵护照顾”的女孩子们早已对外界失去了感知能力，在愉快的背景音乐下，她们不紧不慢地从卧室走出，又不紧不慢地从死人身旁经过，看杀手乔砍一个人就像在看他砍一块木头，看满地的鲜血与尸体就像看扔在路边的垃圾，甚至，直接拿杀人的工具当吃饭的工具，就着鲜血，慢条斯理地享用马铃薯与豌豆。
要团结，不要分裂
餐厅中，杀手乔与小女孩相对而坐，像个普通顾客一样，平等地享受这个国家提供的服务。他们分别穿着白衬衫与黑西装，既是在性别压迫中获得解放的男人与女人，也代表着从种族压迫中获得解放的白人与黑人。
在干翻了邪恶的当权者后，影片又回到杀手乔与小女孩的关系上，通过一场鲜血四溅的决裂来表达对底层人民团结一致的呼吁。
当乔像询问自己的家人一样询问小女孩今后的打算时，我们看到，在悲剧的版本中，她一脸茫然，并最终离开了他，让主角乔所做的一切努力瞬间化为灰烬。
她一言不发地离开，没有丝毫重获新生的喜悦，愤怒而决绝，如一缕拒绝投胎转世的冤魂般，始终带着怒气与不甘独自游荡。
于是，那些渴望得到原谅的，还对这个国家抱有希望的人只能像杀手乔一样，在无休止的压迫与被压迫中备受煎熬，又在无休止的孤独与绝望中离开人世。
而当最后一个有良知的人都死去，这片土地，这个国家终将被无知无畏的黄油笑话与沾满鲜血的账单包围，在家破人亡中，被一帮吃人的怪物彻底占领。
我是乔一，欢迎关注公众号《乔一的影评》，一起感受电影的魅力。
3 ) 如果一个男人想死，什么会让他活过来
不散作者 | 小天猴
如果要问谁是世界上最硬核的女导演，那么我的答案可能是她——琳恩·拉姆塞（Lynn Ramsay）。
这位来自英国的女导演总是在她的作品中展现暴力的奇观、伤痕的即景。她曾凭借《凯文怎么了》为大多数影迷所知，在惊悚题材和压抑氛围的处理上展现了强大的掌控能力。
在去年的戛纳电影节上，她未完成的作品《你从未在此》（You were never really here, 2017）在电影节的最后一天展映，并与欧格斯·兰斯莫斯的《圣鹿之死》同获第70届戛纳电影节最佳编剧奖，你们的男神杰昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）获最佳男演员奖。
可以说，《你从未在此》以黑马的姿态获得了佩德罗·阿莫多瓦、朴赞郁、杰西卡·查斯坦、范冰冰在内的戛纳评审团的认可。
虽然半成品的《你从未在此》在《银幕》场刊的最终评分里以3.1分（场刊评分体系以四分为满分）高居第二，仅次萨金塞夫的《无爱可诉》。然而目前，它在烂番茄网站上的新鲜度是88%，其中79鲜11烂，在IMDb上的评分是7.4星，在MTC网站上获得87分，在豆瓣上则只有7.4分。
显然这是一部掌声中夹杂着嘘声的电影，部分影迷观众并没有戛纳评委那么买账。
《你从未在此》的故事非常简单，乔(杰昆·菲尼克斯）是一个退役军人，深受童年生活阴影和创伤后应激障碍影响的他与年迈的母亲生活在一起。
为求生活乔成了一名合约杀手，受雇为参议员从绑匪手中救回被卖当娼的爱女，在四处奔走、杀人以救人的过程中，他也获得了自救。
乔似乎是一个视生死如无物的人，影片开场，一连串对乔的腿、背影、手等身体部位的特写与闪回交织，走形的身体上布满丑陋的陈年疤痕，仿佛告知观众我们的主角如行尸走肉，深陷于往事。
疼痛、悲痛、创痛给了乔一次次自杀的理由，而我认为痛的感觉来自对世界仍然有情，仍有“温柔”的寄托，哪怕那寄托“从未在此”。
哀莫大于心死，而乔如此疯狂挣扎，自残残人，因为对原无足留恋的世界，还不死心。于是我们可以了解琳恩·拉姆齐血腥之下的诗意，她的暴烈必须以她的温柔为注脚。
女孩妮娜（叶卡特琳娜·萨姆索诺夫）就是这个世界的温柔所在。当被拯救的对象成了拯救者，她抬手去擦车窗上的雨滴，用浸满鲜血的双手和脸颊上清澈的泪水抹平了乔混乱不堪的精神状态，将他从童年的阴影中拽了出来。
“绝望之为虚惘，正与希望相同。”《你从未在此》的暴力与疯狂，是琳恩·拉姆塞众多作品中的底色，她拍雏妓之泪，自杀谋杀，分明是要让观者“叹为观止”。
琳恩·拉姆塞穿刺人我绝望的底层，言（男）人所不敢言，探触恶的底线，想象罪的渊薮，并唤起一种救赎的可能。当乔怀抱母亲的尸体，缓缓沉入幽深的湖水，在妮娜的幻影中重燃对活下去的渴望，破水而出，仿佛一场冰凉而怜悯的，对生命的透视。
杰昆·菲尼克斯在《你从未在此》中的表演一反在《她》中的深情可爱、《无理之人》中的风度翩翩、《角斗士》中的坏到出渣。他配合冷峻的影片基调，看似面无表情，那张藏在凌乱胡子背后的脸表现得沉敛且凝重，可紧绷的肢体和未曾松懈的眉头分明传达了乔的抑郁和沉痛，那双蔚蓝的眼睛像一湖幽暗的毒药，诱惑着每一位观影者，沉入颓废的湖底之中。
这场克制内敛又极具爆发力的表演，让菲尼克斯成功捧回戛纳影帝的奖杯。
△《她》，2013
△《角斗士》，2000
△《无理之人》，2015
△《你从未在此》，2017
值得一提的是，《你从未在此》对声音、影像和叙事的运用极具突破力。影像和音乐在回忆和现实之间穿梭，在真实和虚幻之间跳跃，似梦非梦。闪回突如其来，却恰到好处，一方面交代了乔童年所遭受的暴力，和战场上的生死见闻，为乔的下一步行动作出恰当的解释，另一方面，电影原无足观的文本陡然丰富起来。
镜头虽有留白，却毫无闲笔，每一帧都是干净清晰而细节丰润的。空的景色充塞乔的世界，产生一种似曾相识却又恍若隔世的幻魅效果。
除此之外，约翰尼·格林伍德（绿木）的配乐也为《你从未在此》增色不少，电子乐将氛围营造得恰到好处，仿佛能听见乔将车驶过树下，斑驳的树影倒映在他的脸上，而Rosie & the origins的《Angel Baby》则将杀戮场景衬托得伤感又温情。
△杀手与杀手的手拉手
独特的视听语言给了《你从未在此》如此强烈的诗意风格，它的绝望与希望，它的暴烈与温柔，给了我们沦陷在菲尼克斯双眸中理由。
回观琳恩·拉姆塞的前作《凯文怎么了》，同样是用独特的剪辑手法来讲述一个重口的、关于精神创伤的故事，《你从未在此》却在视听技巧上走得更远，在故事剪辑上玩得更溜，并以一个更加简单的文本，迈向了更为幽暗的人性深处。
这或许是一个关于电影的启示，我们该如何省察人的内心？我们该如何讲述自我的拯救？
· THE END· 这是“不散”的 第602期 文章，喜欢凤凰啊！
本文由微信公众号 不散（busan-movie）原创首发，未经许可禁止转载
4 ) 抑郁症怎么治？
电影是一种艺术形式，所有的艺术形式都是讲述，描写，诉说。
女导演拍的这个片子，就我的理解就是在讲一个抑郁症怎么治疗的问题。电影名字叫你从未在此。男主一辈子的梦魇小时候父亲对母亲家暴，对自己家暴的时候，自己没有做任何事情，只能默默的承受。长大了参军，目睹敌国儿童间施暴杀人，也无能为力。当了警察，解救被贩卖人口，一车少女全部闷死，自己无能为力。
他所有觉得自己一无是处，无能为力的根源在于自己小时候无法阻止父亲施暴。
奇怪的是，他当兵也好，当警察也好，即使是后来当合约杀手，应该也做了很多有意义的事情，比如一开始，他成功解救了一个失踪儿童，获得了当花匠的父母的感谢。但是他脑海中不断反刍的全部是他无法施救的段落。所有的抑郁症患者，基本上都是长期纠结于自己过去做不到的事情，而对于生活中自己做过的正面的东西熟视无睹。
因为什么？因为负面的东西太特么伤人了。
最终，男主角不自杀了。为什么，因为小女孩nina自己手刃了罪魁祸首，她自己解救了自己，做到了男主一辈子没做到的事情，nina长期被胁迫，遇到无法承受的事情就倒数50个数，但是她并不是懦弱，她会学习，男主解救她的过程她都看在眼里，杀人，杀掉坏人，见血，可以阻止坏人，解救自己。所以，她用剃刀杀了州长，安静的吃晚餐，再也不数数了。她的表情和台词也变了会微笑了，今天是美好的一天。
男主和女主的行为有个区别，男主始终是在帮助别人帮不了自己，女主先帮了自己，还有余力去安慰男主。
男主最终获得救赎，可能也在于不断坚持救人，做正确的事情，救了那么多人，终于等到了一个心理能量强大的，既可以救自己又可以救别人。多少次，他想自杀，用刀比划，想卧轨，母亲死了想一起陪葬，都没死，他也很坚强，坚强到救了女孩一次，又去救了一次。
抑郁症要工作，要挣扎，不管挣扎的姿势多难看，都要不停的挣扎，不能死，工作也要尽量做到漂亮。
有非常之能，坚持，成非常之事，成不了非常之事，也能救自己。
5 ) 拒绝
这部电影让我体会到梦里才会有的那种竭力想要看清却总是失焦的无望。我没有被代入，每当我要开始共情的时候，短促的闪回和迅速的剪辑拉住我说算了吧，你只是个过于热心的旁观者。 和连表情都吝惜的女孩一样，影片的叙事剪辑在拒绝我，拒绝讲一个完整的故事，理由很简单：因为我从未在此。他们也像电影的最后一幕表现的那样，好像从未来过。
6 ) 极度诗意化的技术和细节处理大大提升了影片质量
带着 Taxi Driver 的外壳、《这个杀手不太冷》的内核、还有《飓风营救》见神杀神见鬼杀鬼的暴力，但这些都掩盖不了 Lynne Ramsay 所赋予《你从未在此》原著小说所没有的独特诗意。
你可能无法欣赏和认同这位英国女导演的作品风格，但你无法否认，她特立独行的作品有着强烈的情感内核和罕见的成熟度。
《你从未在此》像是一曲完成度极高、高手强强联手的交响乐，导演、配乐、剪辑、表演各方面在各自领域表现得无可挑剔之余，亦不会喧宾夺主影响叙事。
距离 Lynne Ramsay 上一部作品《凯文怎么了》，已经过去了 6 年，《你从未在此》是她导演生涯的第 4 部作品，讲述了一个有严重精神障碍、有极强烈自杀倾向的合约杀手 Joe。
极度依赖音效、配乐和剪辑的 Ramsay 并没有放弃叙事，而是借助了这些电影手段打造了一个专属于自己的电影风格（尤其钟爱文学改编）。
而她确实是成功了，无论是《凯文怎么了》中的惊悚，还是《捕鼠者》的反衬效果，都相当令人惊艳，更别提那些极具感染力的细节捕捉。
有很多人会觉得不长的 90 分钟里，《你从未在此》暴力镜头过多，故事来得太过于简单，甚至连整个连环杀戮背后的阴谋，也只是通过一个将死的 FBI 探员之口说出来。
但 Lynne Ramsay 的本意就不在于要讲述一个“飓风营救”的故事，对 hitman 【杀手】的关注点落在了 man 【人】上而不在于 hit【杀】，所以才会有那么多的闪回、那么多的饱含情绪的无谓镜头。
如果仅仅讲述一个杀手拯救萝莉的故事，我们就没有机会看到那些诗性十足的情节，也听不到那些过度忧伤的老歌曲了。
比如 Joe 躺在自家地板上、和被自己枪杀的 FBI 专员跟着电台轻声唱起 I've Never Been to Me，楼上躺着被杀的母亲。
又比如在监视录像的黑白镜头的不断切换，Joe 将保安、将那些在装修甚好的房间内侵犯未成年少女的官员权贵们一个接一个地用铁锤杀死，背后响起的是 Angel Baby 【天使宝贝】。
Joe 在湖中水葬母亲，是整个影片当中，我个人最喜欢的情节。他面无表情地包起被枪杀的母亲，驾车去到湖边，拾起大大小小的碎石，装进包裹着母亲的塑胶袋中，同时也装进自己的西装口袋和裤袋之中。他想跟着母亲一并死去，母亲的银丝发梢的特写、阳光在水底的透射，还有 Joe 放任下沉的身体，都似乎马上结束在湖水波动的声音之中。
而最后的枪杀臆想，又是来得那样的突然和震撼，沾满鲜血的顾客和服务生若无其事地继续自己的活儿，一如主题，你从未在此。
终归，Ramsay 是给了 Joe 一个生存下去的希望，毕竟，正如 Nina 所说的：IT'S A BEAUTIFUL DAY.
Joe Bini （和影片里的主角同名 lol）的剪辑在这里就显得尤其重要。
Joe （主角）的三段往事，童年的家庭暴力、参战和 FBI 工作所带来的冲击，短短的几个画面行云流水地穿插在整个营救行动上，与实际场景的相互交织几乎融为一体，将观众完全带进了 Joe 极度不稳定的心理状态之中，所有人的观影状态和 Joe 一样，由始至终处在分裂和拉锯之间摇摆不定。
凤凰男Joaquin Phoenix 继续稳定保持他的高水准发挥，能够随角色不同爆发出整容般表演实力的，不再是 Daniel Day-Lewis 的专属形容词。
现在说起 Joaquin Phoenix，已经甚少有人提起他是 River Phoenix 【《我自己的爱达荷》、《伴我同行》】的弟弟；没有任何社交账号、极少在娱乐媒体曝光的他，却持续不断地向观众交出一部又一部见证实力飞跃的作品，2005 年《与歌同行》、2012 年《大师》、2013 年《她》、2014 年《性本恶》，还有上一年首映的本片。
2018 年计划上映的竟然有 4 部作品，包括 Les Frères Sisters、《远方的星》（Casey Affleck 导演）、《别担心，他不会走远的》、《抹大拉的玛丽亚》。可怕。
Paul Thomas Anderson 两部大受好评的重量级作品都没给 Joaquin 带来应有的荣誉，这个沉默寡言的男人这次终于凭借《你从未在此》拿下了戛纳主竞赛单元的最佳男演员。
他在此片里扮演的合约杀手 Joe 和他本人一样惜字如金，整个片子台词加起来都填不满一个小词卡，大部分配角的台词都比他要多。但对一个优秀的演员来说，说话只占了表演很小的一部分。
随着剧情的推进，Joaquin 看似毫无表情的脸上，不断调整着眼神、眉毛的变化、嘴唇的动作，甚至那时而平缓、时而急促的呼吸声，都在一刀一笔地雕塑着这个有着童年阴影、还饱受 PTSD 创伤的退伍军人和前 FBI 警员，一个还和自己年老的母亲同住一个屋檐下的中年大叔。
今年大概是 Jonny Greenwood 小粉丝幸福感爆灯的一年，早前他和 Paul Thomas Anderson 合作的《魅影缝匠》原声带（拿了奥斯卡提名）还没有听腻，这次又带着《你从未如此》凶猛杀来。
配合着导演的迷幻的诗性叙事风格，Greenwood 在《你从未在此》里的配乐表现出了非常丰富的层次感，比起同期的《魅影缝匠》要更为成熟和出色。
Sandy's Necklace 弥漫着 David Lynch 电影风格的诡异、Nausea 透着浓浓的《亡命驾驶》不确定性、而 Hammer & Tape 中那不规则的节奏点又和《大师》如出一撤，YWNRH 长长的弦乐演奏让人不禁想起《血色将至》之余又感受着强烈的神秘张力。
极其迷幻的配乐贯穿了整个影片的 90 分钟，为《你从未在此》创造了一个立体的浸淫式观影感受，也为作品盖上了最后一层的华丽外衣。
7 ) 有一种“面瘫表演”叫做演技卓群
梦露之前的灵气，在上过系统的表演课后，都消失殆尽了。
在看过[你从未在此]后，我被大胡子又胖胖的杰昆·菲尼克斯的“无表情表演”震住了。
他就像是[出租车司机]特拉维斯和[谋杀绿脚趾]“督爷”的合体：
熊男身材，留着大胡子和小辫，和母亲同住，生活随意，表情凝重。
因为饱受着童年和参军梦魇的困扰，以暴制暴、解救雏妓少女就成了他对抗虚无生活的唯一方式。
只是这一次，他遇上了麻烦，搅进了政界人士的一场阴谋，母亲被杀、女孩被抢。
老套的杀手救萝莉的故事，因为这位杀手寥寥数语的沉默、面无表情的沉静，而显得多了几分趣味。
母亲被杀后，他沉默、眉头波动，微颤的唇与腮，没有哭喊，没有叫嚷；
下楼枪杀闯入者，冷静地问话，和对方躺在地板上，哼起电台的歌，楼上躺着被杀的母亲。
即使是最后“今天是美好的一天”幸福的结局，他也仍然是一脸被大胡子包裹着的无动于衷和面无表情。
但很奇怪的，你因此深受动容，你更晓得他演得好。
事实上，这个角色也是去年戛纳上的「影帝」获得者。
这无疑让我对无表情式的表演多了几分兴趣。
01.
布列松和他的极简主义
“无表情表演”竟然真的不是“面瘫”！
事实上，杰昆·菲尼克斯在[你从未在此]中的表演，是导演琳恩·拉姆塞刻意要求的。
而琳恩·拉姆塞这位英国女导演，又是极简大师罗伯特·布列松的“铁粉”。
布列松的[死囚越狱]片头，就是导演的手写笔记：
你将看到的是一个真实故事，我依其原样拍摄，不加修饰。
基本上呈现了布列松一以贯之的美学理念：追求电影的纯洁性/简洁性。
“少即是多”，不要那些花里胡哨的东西，不要那些无关紧要的部分，只给观众看最少的东西。
而要实现这种简洁性，除了简略的叙事框架、纯粹的视听风格以外，另一个重要的方面，就是演员的表演。
在他的[扒手]里，作为扒手新人的男主角，在一次作案后被人拦下在地铁口，要求归还钱包。
但你看他的表情，仍然是往常一样的自然、冷淡、无动于衷又略有些局促。
即使是最后在狱中和女主角隔窗相对，他的脸上仍是看不出悲喜的。
[死囚越狱]中，在狱中的男主角用了几乎所有的精力和时间来策划越狱。
他观察木门，打磨勺子，用布条和铁丝做绳子等等，可等到他终于松动了门板，打开门框之后——
他的表情，几乎没有任何变化，仍是平静至极。
包括犯人下车逃跑时，警察也是一副无动于衷的成竹在胸。
从[一个牧师的乡村日记]到[扒手]、[死囚越狱]，再到[金钱]，布列松的主角很多都是从头到尾没有表情的。
无论遭遇困境，还是偶尔的开怀，观众都很难从他们的脸上看出角色的情绪变化。
因为在布列松的观念里，没有角色，没有演员，只有负责完成作品的“模特”。
所以，他从来不用专业演员，每一部电影都是根据剧本去现实生活中寻找适合的“模特”。
最终让这些非职业演员用最低限度的表情和动作来表演。
以抗拒情感来产生情感。
这也是他一次次在《电影书写札记》中提到的方法和观念。
所以，琳恩·拉姆塞学布列松这么做，极为推崇布列松的芬兰导演阿基·考里斯马基也常常这么做。
像是他的[火柴厂女工]、[没有过去的男人]等等，都是此类“无表情表演”的绝佳范本。
02.
无表情，就是最小限度表演
1933年，葛丽泰·嘉宝出演[瑞典女王]。
电影结尾，嘉宝为了爱情放弃了王位，来到海港追随爱人，却发现此时爱人已经死去。
船已起航，她走到船头，望向远方，没有表情，单从她的脸上看不出任何情绪或情感波动。
观众们却被这个结尾感动地一塌糊涂。
他们以自己的经验，为她这张没有表情的脸，赋予了各种心理活动和情绪。
而这一结尾，也因此成为影史上经典的「无表情表演」或称「零度表演」的瞬间。
几年后，英格丽·褒曼出演[卡萨布兰卡]。
因为拍摄过程中剧本一直在改动，没有人知道这对苦命鸳鸯的最后结局。
褒曼于是在其中也保持了无表情的表演状态，让人们对最后的结局多了几分猜想。
[白日美人]里，凯瑟琳·德纳芙的无表情表演，成就了影史上一个经典的冷若冰霜的“荡妇”形象。
而在科恩兄弟的很多片子里，杀手往往也是面无表情的。
最经典的[老无所依]中的冷面杀手，大多时候都是寡言又阴鸷的。
即使是暴烈的杀人场景，或是最后被车撞伤，你从他的脸上都几乎看不到太多变化。
而那种令人窒息的神经质般的恐怖，已经在这种“收着演”的精准里，被观众感受到了。
想来，意大利新现实主义不喜欢用专业演员，或是宫崎骏不喜欢用专业声优，都是同样的道理。
无表情表演不是不表演，他的眉毛、眼神、唇齿或许也在演戏，但一定是最小限度的表演。
经过专业训练的，总免不了存在“过度表演”的情形。
但像[偷自行车的人]，用本来的失业闲散人员来演一个失业流浪者，他的每个眼神都凝聚成了苦难的样子。
没有大悲大恸，没有喜形于色，只有那微蹙的眉头和从没舒展开的脸庞。
所以赫尔佐格会说：
梦露之前的灵气，在上过系统的表演课后，都消失殆尽了。
他拍野孩子的[卡斯帕尔·豪泽尔之谜]，拍底层小人物的[史楚锡流浪记]，用的都是不会做表情的素人布鲁诺。
布鲁诺甚至还是个真的「神经不正常」的苦难者。
他呆滞木讷的那张脸，既有着孩子般的纯真，又有着残酷社会的烙印，在银幕上显得有些滑稽、又感人至深。
03.
一下目光，掀起一场战争
这句话是布列松说的：
一下目光，掀起一份激情，一场谋杀，一场战争。
大概只有在无表情表演的静默里，一个细微表情所带来的震动才具有这样掀起一场战争的力量吧。
像是[卡斯帕尔·豪泽尔之谜]里，“欧洲之谜”野孩子的那滴泪。
面对盲人钢琴师和他忧伤的歌曲，野孩子流下眼泪，一字一顿：“我觉得生活对我来说太难了，我无法像他一样弹奏钢琴。”
他以一个婴儿的智商来到纷杂的人类社会，他的纯真，他的畸形，他的无所适从。
都是那滴眼泪的含义。
整部电影含而不露的悲伤情绪，在这一刻，散放开来，从而感人至深。
阿基的[火柴厂女工]里，和枯燥、机械的工作生活相对的，是女人冰冷、麻木的面无表情。
但只有在酒吧的一次邂逅中，你看到她羞赧的笑容。
这珍贵的一抹笑，将她对爱情和生活的憧憬放大到一定程度。
等到后来的失落，她的复仇，表情又回到了往常的冷漠和平静。
一个最轻微的笑容，恰是女人内心向往和顽强灵魂的最完美展现。
在这些无表情表演带来的冷峻疏离的电影气质里，一个目光、一抹微笑、或一滴眼泪，都会掀起一场战争。
如果要说的话，这也是有理论依据的。
苏联导演库里肖夫曾经做过一个实验，将一个特写的无表情镜头分别剪辑到不同的其他镜头中，邀请人们观看。
一碗汤搭配无表情特写，人们认为诠释出了饥饿的内心情感；特写搭配玩耍的孩子，人们看出了快乐。
而当尸体、棺材和无表情特写结合在一起，人们又感受到了演员内心的悲伤。
虽然，库里肖夫的实验是为展现蒙太奇的作用，但另一面，也显示出了无表情表演的惊人可能性。
一张无表情的脸，在前后的情节关系中，在其他角色和电影氛围的作用下，就有了具体又具开放性的情感表达。
而抑制表面流俗的情感，就获得了更多内在的情感力量。
比如[偷自行车的人]无声的控诉，比如[扒手]罪与罚的考量，再比如[你从未在此]人生的虚无。
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作者/卷卷毛
文章首发于微信公众号「破词儿」
8 ) 《你从未在此》：未完成，四两拨千斤
今年戛纳，似乎从倒数第三天才进入该有的状态，既能看到《好时光》中罗伯特·帕丁森突破性的表演，也能目睹欧容在《双面情人》耍弄剪辑的花招。在最后一天主竞赛放映中，戛纳迎来了英国女导演琳恩·拉姆塞时隔六年打造的力作《你从未在此》。
2004年，王家卫直到电影节开幕前一刻才把《2046》的拷贝送到戛纳，而《你从未在此》则以一个只有80多分钟的未完成版本入围了主竞赛单元。影片没有出现演职员名单，而是以黑屏替代。官方手册显示，《你从未在此》最终长度应有95分钟。在新闻发布会上，导演琳恩·拉姆塞表示，之后会再增加修补一些镜头，不过，90分钟左右的长度也是她最为满意的电影时长了。
首场媒体放映结束，《你从未在此》成为继《圣鹿之死》后第二部在主竞赛中掌声与嘘声齐鸣的影片，不过它在《银幕》场刊的最终评分却以3.1分位居第二，仅次于《无爱可诉》。
《你从未在此》是目前在我看过的主竞赛影片中最为喜爱的作品，即便它缺少一部分镜头，在混音处理上也有明显瑕疵，还是掩盖不了它的简洁、有力、个性与锋芒，以及形式风格与文本内容的密合、统一。
受梅雅·黛伦的实验短片《午后的迷惘》影响，琳恩·拉姆塞在学生时代从美术与摄像专业毅然转向学习电影，另一个对她影响很深的是欧洲艺术电影大师罗伯特·布列松。拉姆塞如此评价他，“布列松的电影对声音，影像与时间的运用极具突破性，而他对演员表演的调度也堪称一绝”。
在拉姆塞就读电影学校时，布列松撰写的《电影书写札记》成为她口中所说的“圣经”，她称赞布列松的作品是“形式上最纯的电影”。
我们或许可以在拉姆塞的这部电影里窥见《午后的迷惘》与布列松电影美学的些许印记。开场段落，一连串特写杰昆·菲尼克斯肢体部位的镜头: 从头，手，到腿，一同构成了主人公乔的出场，以身体局部而不以杰昆的全貌勾勒显现乔的个人形象，这一组特写人物肢体动作的镜头段落恰与乔隔绝外部世界，深陷创伤往事的心理达到形式与内容的相辅互文。这一组开场镜头的设计方式也恰恰能在《午后的迷惘》开场段落寻得，而对身体部位的迷恋聚焦于分割特写，又何尝不是布列松最为独特、鲜明的电影语言与视觉标签？
全片稳稳构建出形如布列松影像的割裂感，它不仅是开场镜头对身体部位的“割裂”，快速切入闪回记忆的段落同样分裂了现实，声效剪辑又狡黠地间离了我们日常观影的惯性情绪。在那些令人猝不及防的闪回镜头中，我们看到了乔的一系列创伤：童年经历的家庭暴力，参与战争时面对尸体的罪恶感与恐惧感，还有在FBI工作时遭遇的惊慌与冲击。
当乔第一次营救议员女儿，影片不是采取好莱坞经典的连续性剪辑，也不是充斥满屏的暴力与血肉横飞，而是用酒店监控器下的黑白画面，用音乐与画面错位搭配的多角度切换来呈现。这种因声画剪辑带来的断裂感正是在形式技巧层面巧妙呼应着叙事层面里的乔—一个与社会格格不入的战后老兵，一个似乎已经不存于现实世界的人。
《你从未在此》高度浓缩的视觉风格没有沦为肤浅表象，也没有成为调度与剪辑的浮华秀场。每一幅构图都是考究的，每一场动作调度都是精巧的，每一刀都不是废笔，每一处剪切并非毫无意义，它精准地构建出乔完整又破碎的肖像，直抵他所承受的所有压抑和抑郁。
用"干净利落"形容本片恐怕最为妥帖。在简单直叙的营救之途里，穿插几段具有分晓意义的回忆段落以及两段乔心生幻觉的幻像篇章，当沉默寡言的他，在第二趟解救中无力嘶喊出“where can we go”，片尾最后，又顺着被救小女孩说出“It’s a beautiful day”，《你从未在此》的简洁明了与戛然而止正留着余味，以四两拨千斤的方式抵达最为核心的叙述表达，触发最为厚重的情感力量。
我们就在沉浸感与断裂感的分分合合里见证了一个边缘者和失败者如何蜕变为自我救赎的英雄，在生与死的临界点保持距离，冷冷目睹着乔的挣扎、脆弱与困顿，又无限渐近、认同着他，作为一个人的全部价值。
5.27写于戛纳 原载凤凰网娱乐：http://ent.ifeng.com/a/20170528/42944691_0.shtml（发表后有做部分修改）
1.不得不承认，构图很讲究，杰昆演技仍旧，调度很有feel，配乐很牛，剪辑很有噱头，剧本很优秀，展现了导演不拘一格的意识流。2.其实没怎么都不懂，甚至有时候觉得很无聊，几处倒序和乱序的手法很凌乱。色调很暗，看得很累。1是超我，2是本我。
一部具备后摇情绪的电影，简洁，少话，暴力却克制暴力场面，血腥却不展示血腥过程，一点点释放能量，有点晕乎乎的感觉，除了剧情稍显简单，光影声色俱佳，好看，好听，杰昆·菲尼克斯演出了丛林野兽一般的孤独。
戛纳版只有80分钟出头，不知什么情况。影片有点隐隐约约的《出租车司机》，反正是《怒火救援》式的剧情如果让主角患上创伤后遗症加童年阴影之后，也是这个状态。更深入探索角色，并让他陷入精神的混乱，就是艺术片和商业片的区别吧。有特别酷的地方，也有很矫情的地方。配乐很赞，菲尼克斯壮成一头熊。
恐怕是电影学太好的结果：学院式的镜头语言再怎么精致、创新，整部电影都像由精密零件装配而成的高级视听产品，而它所想取得任何情动根本没有达到，观众隔身于外无法进入其中。比较PTA的电影，后者如何天才般地运用各类意想不到的视听组合来创造出融贯一体的情绪体验。绿木的配乐是被浪费掉了
完全依靠剪辑打乱和营造杀手混乱痛苦的世界了。
看了访谈才知道，上映版本把戛纳版本里反复闪回删减了很多！怪不得突然节奏变得好断裂。戛纳最爱的两次观影和在电影院两次观影还真是天差地别。
比「好时光」还是好一些但是好得有限。这剧作又矫情又支离破碎但好歹是「出租车司机」混上点「杀手莱昂」吧，导演虽然矫情得令人想吐槽但是好在风格很突出，而且很多设计蛮有趣的，也算赏心悦目。视听风格很强烈。非常看好以后发展。
墨西哥人说，太平洋是没有记忆的。失忆的我，却在郊外小河里获得了记忆。一直以为，桥上的风景是没有意义的。直到你上了我的车，才懂得风景的意义。记忆是对我的处罚，击毙女孩和母亲的脚都僵直着。风景是给你的礼物，倒行的雨滴和你都珍贵。那个男人临死前握住我的手，就像我只爱吃绿色糖果毫无意义。
这部电影的混音非常艺术，混音是男主角内心情绪的直接投射，配乐重塑了影片的视觉节奏，参与了叙事，再加上一个反类型的极简化剧本，构成了导演独特的个人风格。最后并不是强者拯救了弱者，而是弱者成了下一个有着童年阴影的受害者。不是杀手救了雏妓，而是杀手看着雏妓变成了另一个小时候的自己。
这个杀手不太瘦。
斯科塞斯式的内心戏和雷乃式的碎片意识流诡异地结合在这一迷迷糊糊的作品中，而成果几乎均由Jonny Greenwood的音乐带来，视觉上的张力其实并不如想象中带劲，后坐力几乎没有，不过作品对人脸的回避或凝视之间的平衡非常有意思。
3.5 优点多集中于影像风格，但是这种用音乐来营造人物“永远在行进”的手法比《好时光》弱了点，不断插入的用来表现精神状态的闪回处理得不够圆融因此显得突兀。为何近年来重影像视听而轻文本叙事的电影愈来愈多，这莫非是未来将持续的电影趋势吗？不少处让我想到科恩，有些“诡异”，但看过就忘。
导演对于视听语言的掌控确实令人惊艳，开场的摄影和机位调度就带给了观众极强的沉浸式体验，从视听上来说，这部电影是纯粹技术语言的胜利。但在形式感玩得飞起的前提之下，影片的文本层面就显得乏善可陈，剪辑的凌乱让本就乏善可陈的剧本显得更加叙事节奏失控和摇摆，配乐和摄影倒是蛮出彩的
杀手救萝莉其实最终要自救于童年阴影，这么一个老套到崩溃的故事要怎么拍出新意和风格呢？林恩拉姆塞竟然做到了，她把角色写成一个看上去很笨拙做事情似乎总漏节拍但是下手快准狠并且对母亲很依赖的人，配合菲尼克斯面无表情的表演（哈哈，影帝），竟产生一种别样的黑色幽默感... 不知终版如何
纯正的“电影感”！神秘的“电影感”！！绝赞的“电影感”！！！伟大的“电影感”！！！！
很欣赏对每个镜头精心构建与剪辑组接中传递出的充满纤细力量的电影感，视听更是通过狠抓“声之形”做得精准且赏心悦目，也能理解通过这些来塑造人物心理和表达出各事物“临界点”之感。但这个电影和我之间，还是隔着一道玻璃门，再进一步的东西反是它把我拒之门外了。大概这也是无法更好的临界点。
和《血观音》毛病一样，所谓视听，全是视奸
Mighty Joe, Helpless Joe. Sleepwalking Joe, Endless Joe.
片没做完就在戛纳放了，还是第一次见，连着两晚看的都是惊悚片...这部视听技法也很纯熟，开场就是一连串密不透风的大特写，配着密集鼓点般的配乐，很带劲。除小女孩外几乎每个演员都演了尸体，简单粗暴的血腥展示，尸横遍野的现场还总放着悠扬的音乐。杰昆这一身肥膘快认不出了。剧情还是不太吸引我吧
这个纯形式感驾驭的以暴易暴故事，所要达致的并非宣泄式的、解放式的有道德正义感为基准的暴力快感，恰恰相反，影片充满了反类型的手法，以宅邸屠杀的反高潮段落为最甚。探求荒诞、微妙、淋漓尽致的临终死亡体验才是影片美学形式所真正追求的目的。