隐入尘烟合集版

记者：csh

编辑：莲子心

本文首发于《NOWNESS》

今年2月的柏林电影节上，李睿珺执导的《隐入尘烟》成为了时隔多年第一部入围欧洲三大电影节主竞赛单元的华语长片。

本片原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在几经波折后将于明天与观众们见面。早前，我们在中国电影资料馆采访了《隐入尘烟》的导演李睿珺与配乐裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian）。对于终于能够看到这部影片的观众们来说，这两位创作者的感悟，或许可以成为重要的参照。

由于环境所限，裴曼先生只能通过视频与我们对谈。这也应和着这次访谈、乃至影片创作的核心因素之一——“穿越隔阂”。李睿珺再度与伊朗音乐家合作，而柏林的观众也在那两个多小时之中，穿越了半个地球，抵达了中国的乡村。当然，对于《隐入尘烟》的两位主角来说，他们穿越的东西要更为深刻。

电影中的男人名叫马有铁（武仁林饰），女人名叫曹贵英（海清饰）。前者活在贫寒的尘土中，后者则有被人耻笑的隐疾。但他们仍拥有彼此：他们一同在农田里劳作，一同度过日常的时光，甚至一同建造自己的家——字面意义的建造。他们拥有自己的世外桃源，只属于他们两个人。他们顶着村民们嫌恶的目光，还有垂涎土地的富商，保护着这片隐秘的世界。

我们看到了黄土、麦垛，以及联结农民身体与土地的劳作，它们一同构成了《隐入尘烟》里的主要景色。它呈现了宏观的现实，但它的目光也投向了某些属于微观生活的诗意时刻。这也是李睿珺导演一直以来通过《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》等影片诠释的东西，他与裴曼先生的再次合作，也将这些诠释延展到了音乐的领域。

在最初释出的海报与剧照中，农民、土地、劳作这些元素堆叠，让这部电影陷入“消费苦难”“过时的乡土叙事”“迎合电影节”的争议中。但从两人的访谈中能看出，他们想探讨的是最普世的土地经验与生命体验。巧合的是，在今年的柏林主竞赛中，世界各地的导演都在讨论乡村，获得金熊奖的《阿尔卡拉斯》同样讲述了一个农户的故事。或许这些创作者都在这些远离钢铁森林的领域，找到了属于自己的电影可能性。

李睿珺与裴曼属于不同的文化传统与创作语境，但他们共享着某些对于艺术与土地的感受。在下文的访谈中，他们谈及了大地、“诗电影”、深刻影响自身的文学，当然还有广义的艺术形态。我们会看到一些会心的默契，也会看到一些有趣的分歧。

NN：

《隐入尘烟》是一部关于土地的电影。人与自然、土地的关系是影片非常重要的主题，两位可否谈谈自己对于这种关系的看法？

LRJ：

我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

当然，土地的包容感也很重要，比如说电影里的这两个人物，他们是被抛弃的孤独个体，但土地仍然会接纳他们，不会用异样的眼光去区别对待。土地对所有人，不管有钱还是没钱，不管犯过错误还是没犯过，土地都对你一视同仁，你依然可以在这里耕种、生产、收获。

PM：

这其实是一个属于全人类的问题。农民和土地之间的关系，与特定的国家或民族没有必然的关系。我们来自地球，我们与土地彼此依附。这无论在伊朗还是中国都是一样的。每个国家，由于经济状况的不同，农民面临着不同的问题，伊朗很多农民面对的问题是缺乏水源或是其他农业问题，但他们与土地的关系和中国人一样。这其实就像是人与自然之间的关联。

NN：

这确实是一个外延很广的议题，但这部影片本身是一部非常本土化的中国影片，您与李睿珺导演合作的契机是什么？

PM：

（笑）因为我们本身就是挺好的朋友，《隐入尘烟》已经是我们第三次合作了。我记得，最先开始是一位制片人朋友（方励先生）邀请我去看一部很美的电影——就是李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》。我们俩第一次见面的时候，穿着几乎一模一样的衣服，就像是亲兄弟一样。接着，我们开始交流电影和音乐，讨论了一些更深层次的内容。我记得他给我写过一封非常漂亮的信，现在还放在我的办公室里。他还送给了我一支中式长笛，我记得它叫做沙……

LRJ：

对，箫。

PM：

……是的，箫。那是友谊的标志。和他合作是一件很愉快的事情，我们俩很能理解彼此，像是有一种深刻的联结。

LRJ：

当时方励先生介绍我们认识之后，我其实有一些担忧，因为我担心一位国外的作曲家不能理解这种本土化的电影。于是方励就让我听一下娄烨的《颐和园》里的音乐，我一听就被击中了。这是一部属于特定年代、情感复杂的影片，即便是一位中国的作曲家也很难拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常准确，于是我便信服了。后来才有了衣服和箫的故事。

NN：

裴曼先生觉得箫这种乐器有什么独特之处吗？

PM：

嗯……作为一位音乐家，我喜欢所有的乐器，对画家来说，他们都像是某种独特的颜料。不过，笛子这种乐器，不管是印度的、伊朗的还是中国的长笛，我认为都是非常独特的，至少在伊朗哲学中如此。伊朗有一种以著名诗人鲁米命名的笛子，在这位诗人看来，如果你可以像笛子一样变得“空无”，你就可以让生命通过这种“空（Emptiness）”来显现。如果你可以清空自身，在吹奏笛子的时候，你就可以让宇宙在自己的体内流动，整个宇宙也可以通过你得到呈现。对我来说，长笛是一种非常重要的意象，不仅是作为音乐家，也是作为生命。

NN：

的确是非常深刻的意象，两位的合作经历也很有趣。可以详细聊聊两位的合作模式吗？

LRJ：

因为我不懂英语，所以我们会分别把整个电影的时间线画出来，然后按自己的理解标识不同的段落、某个段落的主题，之后我们会去对各自的主题划分，结果我们发现每次画的时间线有90%都是一致的。我总开玩笑说，虽然我们合作的这些影片，裴曼你没有参与前期的拍摄和创作，但总感觉这个剧本好像是咱俩一起写的、一起拍的。所以到了后期的时候，我总觉得你知道我的每一个想法，总会有这种默契存在。

PM：

在配乐的时候，我会非常精确地观看全片。我会试着“吃掉”每一帧画面、每一种概念、每一个镜头。然后我会整理心中记下的一切，与之共度几天的时光……这是一个过程，这也是我训练思维的方式。所以选择配乐的主题、配乐的时机更像是一个过程，而不是一种决定。当我和电影导演合作的时候，我关注的是电影而不是音乐，音乐对我来说是流淌出来的自然语言。我们会根据配乐的时机达成共识，假设我们不想要音乐的时候，那个段落其实也呈现了某种音乐——“沉默”的音乐。何时保持沉默和何时呈现音乐一样重要。

LRJ：

是的，在一些很关键的场景，反而是不需要音乐的。比如有时候两个主角安静表演的时候是不需要被打扰的，可能在他们转身的时候，我们才需要起音乐。我们一直秉持着“不要煽情”的态度，所以不呈现音乐的时候，就是我们在做减法的时候。

NN：

谈及沉默，自然声与器乐的平衡也是非常有趣的话题，包括这部影片里这种技巧也很重要。

PM：

将风声、水声与音乐结合起来确实很有趣。在这点上，我总是听从自己的直觉，聆听那些没有出现在电影中的声音。比如刚开场下雪的时候，雪带来了某种沉默，它意味着故事的开始，所以我试着用一些吉他声去撩拨它，就像是某种雪花，这是对于寂静的反衬。

有时音乐是叙事，有时它是一种对话。其实音乐家与自然之间存在某种平衡。就像我说话时，你会保持沉默；而你说话时，我也会保持沉默，如果两人都在说话，就显得吵闹了。再举个例子，比如我一个人去户外运动的时候，我从来不戴耳机，我觉得去登山、去公园时用耳机是非常荒谬的。当其他人在发言的时候，你怎能掩住耳朵呢？作为一个音乐家，我更愿意听自然的声音。

NN：

很有意思。做电影配乐其实是多重的对话，既是与自然对话，也是与故事对话。对于导演来说，拍摄影片也是一种与文本对话的方式，想必原创文本与《告诉他们，我乘白鹤去了》这样的改编作品应该很不同。

LRJ：

是的，那是苏童老师的作品。其实文学改编的话，就像是你在看到那部小说的时候，你会觉得他是在讲你想要表达的故事，只是这故事一直潜藏在你的身体里面，就如同是你的一部分记忆，阅读的过程就像是解除封锁的过程。那个故事和《老驴头》其实很像，都与地域有关，都在探讨衰老与死亡，以及面对精神世界的问题。

NN：

其实《隐入尘烟》也有类似的主题。

LRJ：

就像自然里的生命一样，衰老和死亡也是我们的日常。只是对于农民来说，衰老和死亡更为切身，农民其实每天就是在土地里种植生命、收割生命，可以说每年都在和死亡打交道，他们也是见证最多死亡的人。

NN：

关于电影和音乐的对话，裴曼先生可以聊聊这两种语言的特性吗？

PM：

简而言之，我觉得电影与音乐的相似之处是故事，两者都可以是叙事性的。但电影故事的语言或许可以翻译，但音乐的语言难以翻译。或许你可以给音乐填词，但有了歌词，它可能就不是纯粹的音乐了，而是音乐和文学作品的结合。总而言之，音乐有自己的语言、自己的“文学”。所以如果你要做一个配乐家，你就得非常精确、恰当地去理解电影，才能与电影这种形式合作。而不仅仅是从你的某张专辑里选择一首歌放到电影里。所以我说，有时候我应该使用“沉默”的音乐，因为在这种时刻，我需要强调影像之美。

NN：

您谈及了音乐与电影的叙事性、文学性，您曾合作过的阿巴斯的影片一直被冠以“诗电影”知名，您怎么看待这一概念？

PM：

我其实挺喜欢这种概念的。比如《隐入尘烟》其实也是一部“诗电影”，这是我看过的最浪漫的电影之一。诗电影的特别之处在于，虽然整部影片没有在直接表达“我爱你”“我为你而死”等等，但你知道爱就在那里。那种简单和微妙的方式令人震惊，也极富诗意。其实阿巴斯的影片也是如此，我们谈论的是电影中的诗意，不一定要在电影里念诗才叫诗电影。

LRJ：

我记得当时海清老师要去体验生活，我就带着她到我姨夫的地里面去，和他们一起播种。后来她做了一会儿就靠在旁边休息，而我在修改剧本，我就看到她靠在树桩上睡着了，而远处有人播种、施肥。我看着这样的场景，我就会觉得其实电影也是从土地里生长出来的，这些诗意的、美妙的时刻都是非常自然的。其实所有的艺术作品、文学作品，都是你作为创作者展现自己感知世界的能力。

NN：

有哪些文学作品对两位有比较深刻的影响吗？

LRJ：

我很喜欢阿巴斯的诗集《一只狼在放哨》，这本书让我重新认识了一遍阿巴斯导演。他的作品令我想起中国人所说的“大音希声、大道至简”，就是用极简的方式诠释复杂的东西。国内的文学作品可能像是苏童老师的作品，我会觉得他的创作超越了文学语言的描述，画面感很强烈，对我来说，我的大脑会迅速变成一个转换器，把它们转化成影像。

PM：

我喜欢诗歌，我在十二三岁的时候，就开始阅读诗集了。当时我印象最深刻的作家是一位叫做苏赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗诗人，他既是诗人也是画家，曾旅居日本，非常能够体认日本的哲学与佛教理念。所以，他的诗歌都非常简单、非常贴近自然。他的作品述及了极简的精神与“空”的境界，不知何故，这位诗人对我和阿巴斯都有很深的影响。阿巴斯的影片《何处是我朋友的家》和我的专辑《遥远之地的回声》都源于他的诗歌。

NN：

两位可最后谈谈这部影片的影像、音乐风格与主题的关系吗？影片的景别变化、间隙构图（aperture framing，即画框中的画框）与音乐节奏的结合非常有趣。

LRJ：

构图方面，其实他们在人群里的时候，我们永远是把他们放在人群的角落或是深处，因为他们是边缘的，被大家忽略的个体。他们逐渐靠近的时候，你会发现随着情感关系的递进，镜头越来越近，会有近景和特写，给他们独处的机会。

至于你看到的画框中的画框，其实它是一种空间的延展，就像土地、声音和配乐一样，为你的画面提供了另一种空间，扩展了情绪的另一种维度。这种构图其实常常和土地有关系，它呈现了土地的包容性。

PM：

这部影片的音乐风格要展现的主题，可以是“纯爱”“良善”，当然还有“接纳”，这是男主角最重要的特质。“接纳”就是“让一切留在那里”，我认为这是影片最重要的部分之一。其实我一直有一个隐秘的问题，那就是为什么一个能够接纳一切的男人，最后却无法接纳爱人的逝去。这种自相矛盾的感觉是很重要的，我一直带着这样的问题在创作。

LRJ：

这部影片里最后的主题其实就是，（人们）是否能够选择自己命运的问题。对于男主角来说，他是遇到了这位女性之后，他才唤醒了爱的能力，才意识到自己能够选择。这种改变也呈现在他对生命的态度之中，

因为这部影片里一直有一种圆形的结构，从土变成砖，砖变成房子，再回到土；麦粒变成麦苗，被收割再变回麦粒；鸡蛋变成小鸡，变成大鸡，再回到鸡蛋；从冬天回到冬天，从生到死。这是一种生命的结构，一种无始无终的结构，所以对他来说，这并不意味着结束，他认为这可能是另外的一种开始。

被删帖后重发

看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”

《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。一开场就是他们的相亲。男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事

男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？农民得到的地租合理吗？是不是有明里暗里地强迫？又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实

很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥？被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。但是，农民并不是麦子。沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

隐入尘烟用一以贯之的沉默的、温良的、本分的、逆来顺受的典型中国农民的视角去写现代化语境下的中国乡土。观影偶感冗长拖沓，但瑕不掩瑜。

影片和现实世界相比已经是浪漫化，导演点到为止的触及乡村现代化过程中的问题（强迫婚姻、拆迁、村霸、分配），温柔地给了四哥和桂英一个田园牧歌式的童话：把脚印种在自己的泥土里，就能用最朴实的努力一步步得到更好的生活，如同小麦播种会从抽芽到成熟到收获，鸡蛋孵出的鸡雏会慢慢长大开始下蛋，人会相濡以沫地相爱。

这样符合“正常自然规律”却是理想的“田园牧歌”，这样的不真实。就像是片中抽血的隐喻，对乡村现代化中的本分的农民们而言，他们的命如同黄土地里的水分，被时代缓慢地、沉默地一次一次抽干，直到再也坚持不下去。

《活着》是讲怎么一点一点失去，《隐入尘烟》是讲一点一点得到，然后一朝失去。我觉得两部电影的驴都是男主人公的象征：福贵的驴沉默地驮着过往活下去，四哥的驴获得自由却又会回头，它在这片土地上走不出去，正在死去。

01

李睿珺导演的电影都聚焦同一主题，即一种固有的生活方式的消亡。

《告诉他们，我乘白鹤去了》讲的是一位做棺材生意的老木匠，不愿死后被火葬，于是选在一个安详的午后，将自己活埋。而活埋他的人，正是他的后代血脉（小孙子）。那一幕，有一丝荒诞、许多悲凉，但也足够体面，预示着一种传统正在有尊严地落幕。

与《告》的“以死谢幕”刚好相反，《家在水草丰茂的地方》是以一场死亡拉开序幕的。

片中的两兄弟在爷爷突然离世后，踏上一段回家的路程。父亲告诉他们，只要沿着河流走，就能找到家，因为家就在水草丰茂的地方。然而，经过五百公里的跋涉，穿过茫茫草原，他们最终在一群淘金人的队伍里，见到了父亲。

如果说《告》讲述的是“旧的都已逝去”，那么《家》则在讲述“新的又在哪里？”两兄弟面对淘金的人群与远方烟囱冒出的熊熊白烟，陷入了茫然。他们向往的家，已无迹可寻；他们自荒芜出发，千里迢迢，到达的却是另一片荒芜。

导演李睿珺曾说，《家》的乡愁实际上是在一个文化不能传承的情况下，我们失去了自己心里水草丰茂的地方。

与两部前作比，《隐入尘烟》更进一步。它讲的是新时代已不可阻挡地到来了，那些仍然眷恋土地、跟不上节奏的人，只得被淘汰。但是，同样是拍摄被时代落下的人，贾樟柯显然更关注商业社会对人情社会的碾压，而李睿珺更在意城乡之间的落差。

所以《隐入尘烟》注定是一部亲近土地的电影。它以近乎纪录片的方式，呈现劳作的过程、一年四季的变换，以及人与土地休戚与共的亲密关系。

在事无巨细的白描中，你感到一种旷然的美，一种生命不朽的律动。然后导演告诉你，这样的美，即将被撕碎。

《隐入尘烟》的拍摄经历了真实四季， 气候变幻与相应的生活劳作都被踏实地还原在电影里。

02

不可否认，《隐入尘烟》的美带有厚厚的滤镜。那是怀旧的滤镜，也是悲悯的滤镜。

片中两个底层人老四和贵英，他们之间的爱情，美得近乎一场奢梦。我不想用“不真实”这样的字眼来定义这场爱情，但至少，与通常想象大为不同。在现实中，在那样萧索的环境里，底层互害是更为常见的景象。而当一个男人用绳子绑住女人的手臂时，大概率也不是为保护她，而是出于其他目的。

但很显然，导演并不想如此绝望地讲述这个故事。于是，他创造了这段爱情。

某种程度上，这段爱情之所以珍贵，恰恰在于它是如此脆弱。

老四是个老光棍，行动力渐弱；贵英身患疾病，无法生育。在农村的价值体系里，劳作和生育本是衡量两性价值的尺度。那么很显然，在这条价值链中，老四已接近了末端，而贵英就身处末端。他们都是随时可以被抛弃的人，但命运使然，他们遇见了彼此。

而成就这段爱情的决定性时刻，并不是家人的撮合，而是在大雪纷飞的院子里，贵英看见老四因为驴子被打骂而心疼。那一刻，她从心底认可了这个人，因为在慕强欺弱已成为惯性的社会里，只有他对更弱者有一份体谅。而这份体谅，让贵英可以存身。

村民眼里，他们像能配对的两个牲口，而导演为他们设计了作为人的心动瞬间。

03

应该说，这段爱情最动人的地方，就在于他们只有彼此。

影片的前十五分钟，老四和贵英没有说过一句话，他们虽然时常位于画面中心，却始终处于失语状态。另一面，则是导演不断通过画外音介入的方式，对两位主角呼来唤去，“老四，你还不快出来”，“贵英，你出去一下”……这两个底层人只有听命的份儿，根本无法主宰自己的生活，而所谓“相亲”，也不过是两个家庭合谋的“抛弃”而已。

刚“在一起”时两人疏离、沉默，爱情不是被安排就可以产生的。

可随着时间推移，爱情渐渐在陪伴中萌生。

当老四验出熊猫血，在众人威逼之下，要给村里的地主献血时，一旁的贵英暗暗反抗着：“俺们不去。”因为她知道，她是老四的最后一道防线。而这句话，也是贵英在影片中说的第一句话。

而老四对贵英的好，也体现在类似的地方。贵英因旧疾落下尿失禁的毛病，老四去镇上，给她买了件长风衣，不止为保暖，更为遮丑，免得贵英再被村里人笑话。

在不停沦落的生命里，他们成了彼此的最后一点温暖，也是仅剩的一根稻草。他们只有紧紧抓住对方，就像根茎死死抓住泥土，才不至于枯萎。

从此被遗弃的两个人有了爱情，也有了尊严。

04

可是，幸福的窗口期转瞬即逝。仿佛这段世间罕有的爱情就不该存在一般，当一切都在平静中升温时，老天站出来，弥补了它的疏忽。

一方面，我们看到，是村里最先富起来的那群人，那些资本的持有者，不断剥夺着底层农民本就不多的剩余价值。老四被拉去一次次抽血，村里的房子被一座座推倒，土地的生命力在不断枯竭，农民的生存空间在一寸寸丧失。这已是极为直白的控诉，无须多言。

老四与贵英在风暴中建起的小屋，最终隐没于时代的“风暴”。

但另一方面，导演并没有止步于此。这也是这部电影最触动我的一点。影片实际并没有落脚于阶层批判，或是满足于展现一种旧秩序的消亡和新秩序的霸道，而是轻盈地跳开这些世俗的命题，落在一个更为超脱的维度上。

这其中的关键，就是贵英之死。

若导演就是想要批判，那么更直接的做法，应该是让贵英死在资本家的某种行为上。比如，村里的暴发户瞒着贵英，又把老四拖去抽血，贵英情急之下出了意外。这就把矛头明确指向了批判的对象。

但很显然，导演并不想如此。他安排了一场毫无征兆的死亡，那只是一个再平常不过的午后，老四正在田里掰玉米，贵英在送饭路上不慎跌入沟渠，溺死了。

那个死亡镜头短暂到观众根本来不及反应，它呈现的是一种比日常困境更为永恒、也更为强悍的命运，叫做无常。

再无人守望干活的老四归家，他的背后也再无人看顾生活的另一边。

05

所以《隐入尘烟》一方面在讲述一段沉默的乡村爱情故事，一方面又在呈现资本家如何榨干农民最后一滴血，但它最终绕过了这些世俗的情与恨，到达另一种飞升。它关于一个小人物如何接受无常的命运，如何坦然死去，或曰寂灭。

老四名叫马有铁，排行第四的他，只配分到“铁”。但他似乎天生就有一颗无差别心，不仅善待残疾的贵英，善待驴子、燕子、小鸡，更善待那些无生命之物，如麦子、稻米，乃至于那张红红的喜字。每次搬家，他都小心翼翼地摘下它，叠好，如对待一个脆弱的生命。

他的所有经验都来自土地，见惯了春去秋来、生生不息的他，自然比常人多一分泰然。

他最常挂在嘴边的话是“有的麦子就是要化作泥土、肥料，滋养其他的麦子”，以及“麦子的命，麦子自己决定不了”。这些从土地中汲取的智慧，也在灌溉他的心智。

李睿珺导演想借此阐述农村的生命哲学：当四季轮转或镰刀来临时，麦子不能选择自己的命运，但来自大地的力量可以让死亡变成生命的轮回。

贵英死后，他已了无牵挂。于是他斩断尘缘，该还的还，该了的了，然后选在一个同样平静的午后，在亲手垒成的房子里，静静死去。

那一刻，他手中握着“草编的驴子”。正应那句话，“天地不仁，以万物为刍狗”。刍狗，即是祭祀用的草扎的狗。

关于这句话，一般理解是在控诉天地不仁慈，把万物玩弄于股掌。但其实“仁”的意思是“有差别的爱”，那么“天地不仁”则是在说，在天地眼中，世间万物是平等的，都如刍狗一般，并无差别。生生灭灭，也是再正常不过的事。

于是，老四自导自演的死，瞬间具有了宗教般的仪式感。原来，他并不是郁郁而终，而是看破无常后的坦然赴死。（【作者按】片尾以你懂的字幕方式交代了老四后来的生活，但更符合导演原意的表达是老四在贵英死后，选择自杀身亡。）

正应了有铁的名字，他有铁一般的力量与刚强，当活着的意义消散时他定会选择追随贵英而去。

也正因如此，影片的最后一幕，有了别样的意味。

可以说，那是极为凄凉的一幕，一边是推土机掀翻了老四和贵英的房子，一边是富二代开着宝马，又来接老四去抽血。而老四就死在这两种压迫的缝隙里。

但从另一个层面看，如果老四的死是一种超脱的话，那么眼前的画面，将变得极为可笑。它在诉说一种毫无必要的执着。

因为终有一天，他们都要“隐入尘烟”。无论是钢铁怪兽般的推土机，还是象征身份地位的宝马，抑或是，坐在上面耀武扬威的人们。

种在地里的麦子不能再离开；房子空了但燕子仍年年回来，两件事一样是超越眼前一切变化的存在。

06

从这个意义上讲，《隐入尘烟》不仅展示生活的苦与乐，更袒露了比苦乐都要持久得多的暗暗的宿命。

它是人与土地的长诗，是喧哗与失语的交响，也是永恒与一瞬的对峙。

《隐入尘烟》年初入围第72届柏林国际电影节主竞赛单元，成为近三年唯一入围欧洲三大的内地影片。

不可否认，导演李睿珺在《隐入尘烟》暗藏了很大的野心。他对于爱情，对于人与土地的关系，对于乡村生态如何被城市文明蚕食，对于宿命，都有着强烈的表达欲。但把如此截然不同的内容放在一起，又难免会产生排异反应。这也部分造成了影片在温暖、悲凉、残酷等不同情绪间来回摇摆，表达上并不坚定、纯粹的问题。

毕竟，无论抓住哪条线，深入并一以贯之，都可能产生杰作。

但尽管如此，我还是想给予这部电影充分的肯定。

毕竟，在当下的大银幕上能够看到如此踏实、笨拙，又如此诚挚的作品，已实属不易。

本文原载于公众号「枪稿Z」

原文标题：今年最佳国产片？它配吗？

作者/子戈、编辑/子戈、排版/青柠

上映当日清晨才买着票，之前已经尝试了两次网上购票，均未成功，本已准备放弃，没想到今早在购物车里惊现“tickets available”，于是欣喜下单。看完电影发现其入围影展也并非全然因为某种过时的异国主义，因此更为欣喜。我心下是想把这种意外的欣快和贵英对有铁在婚后陡生的欣赏相提并论的，但我知道这绝不是一类事。联想到前几日有影评人在某综艺里说，中国没有好的爱情电影。不太确定对方眼里的好的爱情电影好在何处，但《隐入尘烟》在我心中是好的爱情电影——它并不见得对爱情发生时的戏剧性有所捕捉，但它的确将爱情发生前后的细节和盘托出，且给爱情以根系，将其融进扎实的生活，以及这种生活方式的消逝当中。

诚如评论所言，男主角自带光芒：他勤劳，能在一上午倒腾出一圈圈的泥砖；他在大多数情况下，也爱护他的妻子，能细心地替她洗走麸质过敏带来的皮炎，用大衣罩住她的臀部，顾及她的尊严。女主角在同乡人看来是无用的，甚至是可笑且配不上别人对她好的，因她年纪不小，走路不利索，有病有残疾，干不好农活；她仿佛是个只需要，也只能被照顾的人，因她欠缺一些基本的生理能动性。

但是，我们很难忘了，是贵英的手——一双平日里颤抖着的，但在有铁看来可以十分灵活的手——摩挲了那些启发了有铁生活哲思的植物。这种麦芽、麦芒、麦粒或是杂草同女性形象的搭配是带着些许过去情调的，让人不由地想起第五代导演八九十年代镜头中田野里的女性面孔，或是贾平凹、路遥、莫言书里的人和事。然而，贵英不是一类为父系社会延续作出牺牲的魅力女性角色（甚至可以说，她完全缺乏九儿、翠巧、菊豆、秋菊、上官等人物的基础要素：可被物化的年轻女性身份、生育的可能性，以及随之而来的男性凝视）；同时，她清苦惨淡的人物背景从来都只是通过台词被带出，绝无被视觉剥削的可能。每当镜头给予这些植物和手顺光或逆光的特写时，我们便能换上贵英的眼睛，去抽象地欣赏植物的脆弱、坚韧及多变，也顺势揭开了贵英人生态度的冰山一角。

这种对植物以及动物的怜爱，乃至从中生发出的活的信念，是有铁和贵英二人关系的基石。两人不止一次在动植物面前或独自或同时展现出对他者生命的动容。爱情从渺无生机的沙漠开始，而再到沙漠时又结束；在这之间，田野、庭院和炕共同构成了生命萌芽和被呵护的三处地点。也就是说，常见的北方农牧环境构成了爱滋长的语境，这在当代城市居民大写“农村之恶”的当下显得突兀，但于情于理绝无生硬。从打孔纸箱中钻出的，用来孵化小鸡的白炽灯光，与贵英在村口等有铁时，手里抓着的手电筒的光仿佛是同源共流。这种细腻流淌的爱不是冠冕堂皇的仁者之爱，而是夹着对使用价值的珍视——比如那条来自田里小溪的烤鱼，那只被称为“贱骨头”的拉车锄地驴；又比如贵英和有铁的爱情，一种建立在双方承诺相互依存后，所需经济基础之上的爱情。

正是因为物质的逐渐丰厚之于二人关系的重要性，当贵英走了后，或许很难有人相信有铁会同片尾字幕所述的那样，住进那间令他无助到掩面退走的公寓。卖尽所收粮食，还清所欠款项（甚至包括十个和邻居借的鸡蛋）的决绝，其背后表态的纯粹，怎么看都不像是会允许记忆随年龄岁数增长、生活环境变化而消退的样子。有铁躺下后，逆光里草编驴的杂草须子在一场滑动变焦中达成了一种奇异的隽永。此后，新房的一把推倒虽为残忍，但已经摧毁不了什么了。生时烂漫，去后最好能同那台纸糊彩电一道，顺势化作烂漫尘烟。

我把《隐入尘烟》男主换成北野武之后，突然觉得这片子满满复仇感了……

屠村儿什么的……

欢迎评论区神展开剧情……（底部有目前收集的评论哈哈哈哈哈）

网友评论精选：

春风十里-不如妳：那就叫《都他妈的隐入尘烟八嘎牙噜》

RiddicLee：面瘫哥：啊诺都TM的去给我看！巴嘎！ 王小米FUN：北野武会让人按头抽血？那不可能。

Chloe_Chit_Chat：还可以把海清换成金福南

^菽菽：最后两张的表情好像已经在酝酿一个大计划了……

……

1.两个视角

我一直讨厌看爱情电影，不管国内还是国外，不管艺术电影还是商业电影。这个世界上有太多值得关注的东西，那些痴男怨女们虚头巴脑、无病呻吟的爱恨情仇，我不在乎，也不想浪费时间去关注。

但是《隐入尘烟》不一样，它非常深切的戳中了我。

它是一部爱情电影，但又不仅仅只是一部爱情电影。我看到了一段乡村爱情故事，看到了两个脏兮兮的人，两个满身苦难的人，两个不知道爱是什么的人，因为彼此的陪伴而获得了新生，因为见识到了爱，被爱温暖，最终也因爱走向了死亡。

他们的爱是“给你一个馍馍，吃去”，是“上车吧，我给你做了一个窝窝”，一点不矫情，反而充满了浓厚的、质朴的、沉甸甸的情感。我观影结束之后，会愿意相信在这个世界上真的有两个这样的人，在某个角落里如此朴实的相爱过。

它甚至引发了我一些从未有过的思考：人类的爱情，到底是不是个好东西？

但以上，只是我作为一个男性观众的第一个视角，它很简单。而我的第二视角就十分复杂了，甚至有些自相矛盾。

起因是我从电影院出来之后，在网上看到了一些评论，有人说：这是一部关照底层女性苦难的电影，它有浓厚的女权意识。我感觉怪怪的，脑海里隐隐有一些模糊的东西在萦绕着，我不太确定它是什么。类似于这个电影、这个论调好像有点问题，但我不确定问题具体在哪。

幸运的是我很快就得到了答案。因为观影之后，我推荐了一个制片朋友去看，她当即买了票，并在看完后给了我很多启发。她说：这是一部大男子主义的超级英雄电影，导演编剧有一种根植在男性创作者基因深处的底层逻辑。

这句话让我脑海里那团模糊的东西突然清晰了。我也意识到，无论是有意还是无意，编导确实始终带着一种歌颂男主的语境，在讲述这个故事。男性为主体，女性为客体，男性为主视角，女性只是这个故事的一部分，甚至只是一个工具人，在推动有铁的命运发生变化。好像贵英的出现和离开，都是为了让马有铁走向他那种英雄式的结局，以此去称颂他的朴实，他的深情。

极端一点说，这个故事讲的是：一个男人，和他的驴，他的猪，他的鸡，他的房子，他的女人。

当然，这可能是一种过度解读，也可能是一种误读。如果要讲述一个乡村故事，如果要在宗族背景下去讲述这样一段爱情，这种男性凝视是不可避免的，是原生环境带来的，是真实存在的。

但同时，作为一个编剧，我又一直秉持着一个创作理念：现实也分正确的现实和错误的现实，一个创作者在讲故事的时候，其实是有选择余地的，是会不自觉流露出情感倾向的。比如今年某大热剧集，讲述了一个东北家庭的故事，这个家庭里充斥着令人窒息的父权，妻子和子女一生都在小心翼翼的讨好着威严的一家之主，不断的下跪、磕头，乞求父亲的认同、原谅、接纳。创作者在描述这些情节的时候，看不到批判，甚至并非平视，而是极尽所能的赞颂。

包括在电影豆瓣小组里有一句挺有趣的评论：贵英常有，而有铁不常有。

这也是现实，在这个世界上，像贵英这样遭受苦难的女人总是很多，但能像有铁这样如此理解、接纳女人的好男人却很少。但创作者是否应该去如此呈现这种现实，甚至加深某种刻板印象？

我的第二个视角，是一种带着性别议题的审视，它可能有点极端，我也尚在思考。

但在此之外，这部电影带给我的感动依然存在，它是我最近看过的电影里，最能让我沉浸其中去琢磨各种细节的电影，没有之一。所以，我愿意去二刷，并在二刷的过程中，解读出了这部电影的八个细节。在解读这些细节的同时，我也在不断赞叹，编导功力之深厚，写作之用心。

2.八个细节

第一个细节：有铁就是那头驴

全片第一个镜头，是一扇土坯房窗口，女人在画外不停呼唤老四。观众等待老四从窗口现身的时候，一只驴从窗口探出头来，朝声音来源望去，随后真正的老四才从窗口出场，这是第一个暗示——老四就是那只驴。

随后，我们很快得知老四就是男主，他的名字叫做马有铁。这几乎是个明示，马被钉了铁掌，是被驯服的象征，是成为驴的开始，自由的野马是不会“有铁”的。另外，片中这只驴的颈上戴着一个大大的铁铃铛，很显眼，一直在叮咚作响，也是马有铁这个名字的呼应。

再往后看，进入第一场重头戏，相亲。饭局中途有铁的哥哥突然出门去打骂那只驴，骂它吃的多，问它还要吃多少才够？而这个时候马有铁也正在吃饭。这里也暗示了有铁和哥哥的关系，他在这个家里一直当牛做马，他就是那头驴。

同样还是这场戏，马有铁被叫来吃饭的时候，端了一碗稀饭，还拿了一个馒头。哥哥说他，这桌上都是菜，你怎么又拿饭又拿馒头？这个细节有两层涵义，第一层是马有铁在这个家里一直被亏待着，他习惯了只吃主食；第二层是主食是谷物，驴也基本只吃谷物。

这是一部堪称细节爆炸的电影。

为什么我能抛开情感上的疑虑，依然认为这是一部好电影，因为它见编导功力。作为一个剧集编剧，我们常习惯用台词叙事，其实并不高效，也不高级。而在这部电影里，以上情节不过才开场三分钟，编导便通过一个个看似简单的镜头，在细节里交代了大量的信息。

包括在这场相亲饭局上，贵英也一直在吃主食，这是暗示她与有铁有着相同的境遇。

包括在有铁脏兮兮的走入屋中，坐下吃饭那一瞬间，背景里一个玩手机的年轻男孩突然起身走了出去，那是有铁即将结婚的侄子，也是因为侄子的嫌弃，这个家庭才决定以娶妻另立门户为由，把任劳任怨的有铁赶出家门。后来媒婆与女主人的台词，也呼应了这个细节。

第二个细节：熊猫血

马有铁是驴，但他却拥有熊猫血。

这其实也是两个视角：在哥哥嫂子家里，在村子里，有铁是驴；但创作者想要告诉观众，马有铁的内在是无比珍贵的，是如今已经非常罕见的，只是很多人看不到。

另外，一个村子里最贫困的老鳏夫，和这个村子里最有钱的大老板，血型竟是一样的。或者编导也是想要借此表达，生命的本质都是一样的，没有高低贵贱之分。

第三个细节：两次对视

这部电影里还有一个非常动人的设计，就是一头一尾，有铁和贵英的两次对视。

有铁和贵英在相亲的过程中，两人其实完全没有看过对方。而在有铁出门喂驴，并回到自己的屋子之后，镜头没有再运动了：画面的右边是一面镜子，镜子里映出正在吃饭的有铁，画面左边是一扇木门，木门框里下着鹅毛大雪，贵英站在雪中，直勾勾的盯着有铁，一动不动，甚至有些呆滞。此时有铁抬头看了她一眼，又羞涩的低下头去，完成了两个人的第一次对视。

而两个人的最后一次对视，是在贵英死了之后，在他们的新家里。也是固定机位的镜头：画面右边是有铁，他正在吃一个鸡蛋，画面左边是贵英的遗照，她被装在一个木相框里，直勾勾的盯着有铁，一动不动，有些呆滞。此时有铁抬头看了她一眼，又默默的低下头去，完成了两个人的最后一次对视。

人物的眼神、动作、位置关系，完全一模一样，甚至贵英也都一样被装在一个木头框子里。因为这两个镜头实在有太多细致的呼应，我相信一定是导演故意设计的，这两次对视一前一后的呼应，会有种一眼万年，物是人非的悲怆感。

第四个细节：音乐

这部电影是由伊朗作曲家裴曼·雅茨达尼安配乐。电影中音乐用的十分克制，一共响起过十次，每次都是在贵英和有铁两个人心动的浪漫时刻。但这些音乐绝对算不上是欢快的，也并非浪漫的。它是阴沉的，悲伤的，甚至有些恐怖。

因为贵英和有铁的每次心动，都在靠近死亡。他们的爱情进度条每次往上攀升，都是在走近终点的死亡。编导在用音乐暗示观众，贵英和有铁的悲剧命运。

第一次音乐响起，是在去城里抽血的饭局上。有铁走进抽血车，贵英坐在饭店包厢，她透过那个大大的落地玻璃窗，看到针尖扎入有铁的皮肤，血液缓缓流出，这个时候音乐响了起来。那是她第一次担心这个男人，也是她心中爱情的萌发。

第二次音乐响起，是有铁拉家具回来的那个晚上。对于有铁来说，有一个人站在他归家的路上，用体温暖着一壶热水，换了好几回，只为等他回来，这是他从未体会过的温柔。对于贵英来说，有一个人心里惦记着她，为她买了件大衣，想要帮她遮丑，这是她从未感受过的尊重。这场戏在我看来，是两个人的定情戏，在这个夜晚，贵英和有铁彼此都感受到了爱的滋味。

第三次音乐响起，是孵鸡蛋的那个晚上。贵英惊奇的试图触摸那些暖黄色的光影，有铁故意摇晃灯泡，光影在土屋里流转，那是他们第一次在苦难生活中感受到了超脱苦难的浪漫。

第四次音乐响起，是在他们的第二个家里。燕子在春天飞了回来，找到了自己的窝，贵英和有铁目睹了这一幕，而同时有铁的土砖也打好了，正在准备盖房子。那是一种对“我们有家了”的憧憬，也是因为有了爱情，他们开始对生活有了期待，甚至开始展望未来。

第五次音乐响起，是在屋顶睡觉那晚。有铁把贵英用裤腰带和自己栓在了一起，他们开始聊起别人对他们爱情的议论，随后两个人便甜蜜的笑着入睡了。

第六次音乐响起，是两个人一起亲手种下去的麦子出穗了，要丰收了，他们的共同劳作有了成果。

第七次音乐响起，是爱情里必不可少的争吵，以及争吵之后的和好。在很多影视作品的逻辑中，无论是爱情还是友情、亲情，争吵和矛盾往往会让彼此的情感更加深厚。

第八次音乐响起，是第二个家被推倒时，有铁赶燕子出巢。其实也在隐喻着有铁和贵英放弃了旧生活，迎向新家，也迎向死亡。

第九次音乐响起，是贵英死后有铁给她烧纸，烧了一个8D大彩电。这时已经开始直接展示悲剧的结果，音乐和剧情也终于开始相符。

第十次音乐响起，是有铁在山坡上放驴。有铁骂驴，说你让人使唤大半辈子，现在给你解套了，你还不走，就是贱骨头。其实有铁是在骂自己。他明明迎来了最终的“自由”，从此没有了哥哥的压榨，也没有情感的“拖累”，他赤条条的，他彻底自由了，但他却并不想要这种了无牵挂的自由，因为他尝过了牵挂一个人的滋味。

我一厢情愿的认为，这十次音乐的响起，每次都恰到好处，是编导经过精妙计算的。

第五个细节：有铁的死亡

电影的结尾有句台词，大意是说，有铁要去城里生活了，以后要过好日子了。在片尾字幕滚动结束是时候，也有一行小字，说有铁已经在有关部门的帮扶下过上了美好的生活。但我依然坚定的认为，有铁死了。

在电影的最后十分钟里，有铁把驴放了，把粮食卖了，甚至没有给自己留一些口粮，他赖以为生的东西全没了。他还去还了买种子、化肥赊的账，还了去年借来的鸡蛋，了结了最后的心事。包括那个放在贵英遗像下的农药瓶子，它是空的。包括有铁最后一个镜头，他躺在床上时，身体的微微抽搐。这一切都在告诉观众，有铁死了。

最大的佐证，应该是导演在一次映后交流时，亲口说过的一段话。大意是，片尾马有铁躺在床上时，手里拿了一支麦子，那是莜麦的种子，在它逐渐成熟的时候，麦芒会正向旋转，而片尾那支莜麦的麦芒，是在逆向旋转，这是一种对生命的隐喻。

其实翻译成大白话就是：正向转是生，逆向转是死。

还有观众提到一个佐证，说最后推倒房子的时候，从有铁家里拉走的牲畜也都是死的，因为有铁是死了很久才被发现的，牲畜都饿死了。

我觉得不太对，有铁是个什么样的人呢？放生蝌蚪、给燕子搭窝、赶雏鸟出巢、放驴、喂鸡……他就算自杀，也一定会把所有生命都妥善安置。果然，我二刷的时候特地注意了这个细节，那些牲畜虽然用绳子固定在了板车上，但它们都是还在呼吸的。

第六个细节：鸡蛋

鸡和鸡蛋是这部电影的一条暗线。贵英和有铁结婚之后，两人借来鸡蛋，用纸箱孵化小鸡，养鸡，看着小鸡长大，鸡又生蛋……这是生命的轮回，也是有铁和贵英在爱情中孕育的生命。

后来贵英生了病，有铁把第一个鸡蛋强塞给她吃了。第二天，贵英也是为了给有铁送鸡蛋，才栽倒河沟里淹死，这也导致了有铁的死亡。

所以其实单从剧情的逻辑上来说，如果一开始没有养鸡，他们可能就不会走向这个悲剧的结尾。所以在二刷的时候，我再一次看到婚后孵鸡的那个夜晚，满屋光影，两个人幸福的对视一笑，悲怆的音乐再次响起，我就忍不住流下了眼泪。

那是一种当你洞悉了悲剧的命运时，更为当下这一刻的幸福所动容的心酸。

关于鸡蛋，还有另外一个动人的细节。有铁此生最后一餐吃的也是鸡蛋，他一边把鸡蛋塞进嘴里，一边看向贵英的遗照，就好像再说：你看吧，你给我送的这个鸡蛋，我吃了。你是为了送这颗鸡蛋才死的，那我就在死前完成你的心愿……

第七个细节：有铁的爱

除了用种子印花之外，还有一个很小的细节，发生在那个雷雨夜里。

大雨骤落，有铁打的土砖都被淋化了，他和贵英一起冲入风雨交加的夜晚，用塑料袋子抢救土砖，也是在抢救他们未来的家。贵英拿起一个塑料袋子，递给有铁，让他快把土砖盖上，但有铁接过袋子，一把披在了贵英的身上。

有铁不会说话，但好像是在表达：你才是家的根本，那些土砖并不重要，你最重要。

包括最终有铁在贵英死后，并没有贪恋他的牲畜，没有贪恋他建好的新房，毅然决定赴死，也是因为这个人物内心一以贯之的信念——相守为家，有贵英的地方才是家。

第八个细节：政策

在这部电影里，我们一共看到了两次惠民扶贫政策，拆房子，送楼房。

在这些政策里，我们能够看到上位者的好心，但也能看到权力的傲慢。这是一种本质上的傲慢，是一种无法消除的傲慢：权力对底层常有关照，但关照到的是那些还能在底层站着的人们，而不是那些已经被命运击倒在地上的人们。

并不是想要指责什么，只是感到深切的无奈和绝望。

3.两处出戏的瑕疵

看完这部电影之后，在播客里听了很多幕后采访，导演非常迷恋人和土地的关系，曾不断的重申着：土地是公平的，无论你是富人，是穷人，是罪人，是好人，你往土地里种下一袋麦子，来年土地都会还给你十袋麦子。

这个表达我能认同。但让有铁坐在田埂上说出类似这种台词，会有一种明显的违和感，它还是一种文青语调，不像是一个老农民会脱口而出的话，让人瞬间有些出戏。

这是我个人认为的第一处瑕疵。第二处瑕疵发生在电影的中后段，贵英坐在桥上，一个孩子朝她走来，贵英刚要笑着抱起孩子，一个村妇连忙将孩子带走，说：不要靠近脏东西。

编导好像有些刻意的把除了男女主之外的其它村民，都塑造的有些负面。也并非不行，但村妇这一句台词过于露骨，像是学生作文塑造坏人的方式，也让我有一瞬间的出戏。

4.最后

虽然提出了许多疑虑和缺点，但《隐入尘烟》依然是一部值得看的电影，甚至是我今年的最佳影片。也是因为看了这部电影，让我对海清从路人产生了许多好感。不管是戏中对贵英的塑造，还是她在幕后访谈中流畅、诗意、真挚的表达，都让我意外发现这位演婆媳剧出身的女演员是有底蕴和内涵的，是有非常高的艺术敏感度的，甚至会期待在未来的职业生涯能有机会合作，也希望这部电影后续在奖项上能给她带来更多的收获。

最后的最后，关于有铁，也想再多说两句。

我常表达一个想法：我们应该抵制的并非男权，而是父权。因为在一个对父权毫无节制的社会里，不止女性会遭遇不公和苦难，弱势的男性也一样。

《隐入尘烟》很好的展现了这一点，这也是为什么我一方面能感受到主创对男主的赞颂和偏爱，一方面又大概能接受这部电影的原因之一。或许有铁在这部电影里并非一个常规意义下的男主角，他本质上和贵英一样，都是被厌弃之人，都是被凝视的对象，都是依附父权活着的人，也都是父权社会下的受难者……

相濡以沫，相守为家，祝福贵英和有铁在另外一个世界里依然有爱，有家……

2022.7.8有幸参加了在武汉的导演映后交流场。

气氛很活跃，导演回答了很多观众的现场提问。

离的有点远 模糊拍一张照片

在这里整理一下李睿珺导演回答观众提问的Q&A。

Q：现场观众

A：导演李睿珺

Q：大部分的时候您还是比较专注于在生长的土地上去做创作，就算是上一部《路过未来》的时候，虽然是在深圳，但是其实结尾也是回到了沙漠和黄土之上。然后您这样一个有连续性的选择，是出于本身对故土的一种情思也好，还是说是创作的时候，在对于讲述自己身边的故事会更容易，还是一些其他的原因呢？

A：你在那片土地上出生，长大，你可能对那片土地上所有人的命运更为关注，就好比当一个意外来临，我们首先想到的就是自己的家人，当你离开故乡的时候，你故乡所有的人都会变成你的亲人，所以说那就会本能地把它放在了创作的首位。

假如我是一个武汉人，可能我这些事情都会发生在武汉，这是一种本能。虽然我自己这20年来，更多的时候生活在北京，不是在故乡，可能每年会回去待一小段时间，但是故乡已经在你的血脉里，可能你这辈子都没有办法会彻底从你的记忆或者身体里面清除掉的一个基因。所以说我一直是在拍摄自己家乡的故事，而且那片土地上的人我觉得需要被更多的人了解，他们是怎么生活的，他们在经历什么，他们是在思考什么。

Q：这个问题是和演员相关的，我看到您在豆瓣上发的那篇导演手记，第一张的图片是带着海清老师到主演生活工作的环境下，她在上面躺着这样一个画面，很好奇的就是男主这样的一个非职业演员，搭配上海清老师这样一个演技大家公认比较好的演员，如何让他们两个能够产生在影片中表现出来的演技上面的交流？

导演手记中的照片

A：他们的压力是相互的。职业演员最怕的是跟非职业演员的联系，因为非职业演员是在生活，职业演员需要去演戏，但同时电影又不完全等同于生活，它是对生活的复刻。复刻的过程其实是生活被浓缩的过程，它需要有一些表演的成分在里面。毕竟主人公虽然是非职业演员，但是这不是发生在他自己身上的事，他要去演绎周遭的人的遭遇，他就需要有表演，对于非职业演员来讲，可能最难的是让他演绎那些细微情感的释放。

但是对职业演员来说，他可能有在学院里面受到了长期的系统教育和剧组里面的摸爬滚打，自己摸索出来一些表演经验，可能一上来他就知道有方法去处理应对一些问题，它就会形成一种惯性。然后他上来可能会不自觉地想，一句话我应该怎么断句，跟之前的戏不一样，而他忘记了生活中应该本能地怎么去说话，他会天然地想到表演的一个部分。职业演员去和非职业演员演戏，职业演员使劲地在演，但是非职业演员没有演的时候，会很容易出戏，所以说他们两个各自之间都会有压力。

一开始海清老师压力也很大，去跟一个非职业演员去演戏，压力很大。对于我姨夫来讲，如果是个农民，要去跟一个明星演戏，压力更大（笑）。所以最后让两个人，一个做了非职业化的处理，就让海清老师说，你就是体验生活的目的，其实就是让你知道当地人是怎么说话，怎么交流，他们的肢体是什么样子的，让你去感受生活，把你放在这，这些都熟悉之后，你就会像这个地方的人一样，在电影里面去生活，而不是去表演。而让姨夫呢，让他像专业演员一样，学会去塑造角色，控制自己的情绪、表情、肢体，通过这个角色去抵达到人物的内心，传递给观众。

所以说他们做了两个交叉，一个往下走，一个往上推，然后最后在中间找到一个平衡。

Q：想问一下结局，本来以为他们两个人可能在一起之后过上欣欣向荣的生活，但是为什么要拍出这样的结局？想问下导演当时是怎么想的？

A：结局的选择，因为我们生活中会充满各种偶然和意外，他们两个的开始其实就是一个意外，他们各自都没有想过，他们的人生以后会有属于自己的家庭。他们像两个干瘪的种子遇到了水和泥土，会逐渐去苏醒、发芽，茁壮的成长，不断地在变化。

所以说结尾也是一个意外，我可能是一个悲观主义者，觉得生活中没有那么多大团圆。我们其实都不能预料，下一刻会发生什么。今天中午我就很自信地就直接跑到了北京南站，下午1点来武汉的高铁，我11点多就到北京南站，因为大部分高铁都在南站，就觉得高铁就等同于南站，然后我就去了南站。我还在那时间很充裕，就吃个饭，然后慢慢溜达，说还有一个小时找出口，结果发现车票上写的是西站，所以我就又改到了2点多的票。有时候生活中充满了意外和偶然，其实我们不可控的东西每时每刻都有可能会发生。

Q：电影名叫《隐入尘烟》，这个名字导演是怎样的考量？

A：关于名字，尘土和烟火就是我们的生活，尤其是对于农民来说，这是他们的日常，所有的一切好像都是从日常中来的，但是都好像又隐藏在日常当中，好像所有的一切消失了，但是都没有消失，它只是隐藏在日常当中。所以说这只是我的一个说法，其实你们可能会有更多的解释。

Q：男主好像只有一个镜头是上了驴，其他的镜头全都是牵着驴走？

A：他们要回家的时候，因为他把这个车头装得有点轻了，重心偏屁股了，他不上去压着那个车，就把驴吊起来了，所以说不得已他要到车上去，这是他的处理，也是他跟动物、妻子之间的情感关联的展现。

Q：想请教一个创作方法上的事情，这部电影您在写剧本的时候，现在所有的拍摄手法、镜头语言你都已经想好了，还是说你写完剧本之后才去找景，然后再想着怎么拍？

A：我一般是会都前期想好，然后尽量去找相似的景。如果没有相似的，有条件就去搭一个需要的空间，如果没有条件就找一个相似的。把景定下来后我就会随着调整一遍剧本，大部分时候在写剧本的时候，每一个细节，包括他衣服的颜色，妆容，甚至每一个眼神，其实我写剧本大部分全是废话，全是在描述那些具体的，比如说他的鞋上有没有土，干湿程度是什么，因为我觉得一个导演写剧本不只是给你看，他是要给整个剧组的各个部门看的。比如说服装师看了，知道什么颜色的新旧程度，领口有没有磨破，是浅蓝色还是深蓝色，晒到发白，有没有汗渍，你写得越清楚，他们工作起来越便捷，包括这些所有的空间，比如墙皮脱落的程度，屋里面的色调陈设，镜子的大小，破损的程度、方向。

Q：你的剧本集有出版计划吗？（全场笑）

A：有人约过，但一直没有时间去整理那些东西。我所有的剧本都是手稿，都是在纸上写，很麻烦，而且我即便把那个东西印出来，我写得很乱，纸上各种颜色笔划得乱七八糟，除了我可能别人都不认识，这复印给大家，大家可能也没法看这东西。

Q：全篇他们两个之间为什么没有一些身体欲望的表达，两个人相处这么久了，难道两个人没有欲望的呈现吗？还是被删减了？（全场笑）

A：这个问题不光是困扰你，我也很受困扰，到底要不要去描述和呈现这个部分，甚至我记得剧本都定稿了，海清老师在村子里面住在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，她说睿珺你为什么在电影里面没有男女之间亲热的戏份，你是觉得怕我会拒绝演出？其实我不拒绝，你可以有（观众笑）我说这个不是我考虑的你会不会拒绝的问题，而是我觉得它应不应该有的问题。

我觉得我拍这个电影，贵英和老四是两个在生活中对于更多的人来说形同陌路的两个人。甚至他过了半辈子，很多人不知道马有铁是谁，很少会获得别人的注目的两个人。我希望通过一个电影能够给这些相似的人群，让他们能够收割一下大家的目光，能够获得一次集体的瞩目。但是我觉得谁是会把自己的xing爱的过程公诸于众呢，我不想把他们这些展现出来给大家看，我觉得这是对这两个人的一种不尊重。

出于这些的考虑，我没有写，那是他们的隐私，我觉得没必要把所有都展现出来，我觉得所有这些事点到为止就好了，比如他们在房顶睡觉，他掀起她的衣服绑上绳子，你也可以想象他们之后在房顶发生了一些什么，比如说他们可能在水渠里面洗澡的时候，肢体接触之后也许可能会发生一些什么，包括最后他们搬到自己的家里面，这个女主人公给男主人公胳膊上印出麦花，他们在畅想未来。女主人公很妩媚地躺在炕上，我觉得那就是一个非常性感的时刻，我觉得就够了，所以说没有拍，而且我剧本里面就没有写。

然后你提出的问题，我刚刚在来酒店前的半个小时，一个导演在北京去看了电影，一直在跟我讨论这个问题（观众笑），我从武汉的火车站，然后到酒店的路上，一路上他都是在跟我讨论这个问题，所以说其实关注这个问题的人蛮多的。

Q：你土生土长的环境很少有人会遇到，像我们这边的人可能这辈子如果没有看过这部影片，都不太了解这部分事情，你是想要通过用电影的方式启蒙或者说是引导大家？

A：对，这就是教大家如何种地，如何盖房子，如何养鸡，如何谈恋爱，学会了吗？（观众鼓掌）来教你如何烤鱼，像农业科教片，一个农业科学、家乡创业的故事。

Q：像《摔跤吧爸爸》那种？

A：那个可能不是我的趣味。（观众笑）

Q：现在有一个很火的概念叫元宇宙（观众大笑），你有没有想过在后续其他片子里面留下一些前面的印记。

A：我连生活本身这件事都还没搞明白，就是连自己的这点小宇宙还没搞明白，就更别说所谓流行的元宇宙。我最近被拉入了一个元宇宙的微信群里面，然后大家问我为什么不说话。我很少说话，因为我不懂，我先看看大家都在说什么，什么叫元宇宙，我觉得它要有一个过程，不是说我拒绝新事物，而是我觉得这个概念太新了，我可能需要有一段时间要去了解。

有一天我确实在书店看到了一本关于讲元宇宙的书，我翻了翻还在想要不要买一本书，来了解什么是元宇宙，到底是应该有什么东西，其实我现在还没搞明白。

Q：关于结局，现在很多人都喜欢看比较完美，或者说是让人开心的。你会不会觉得悲伤的事情更让人记住？说实话我看完这个心情还是很沉重，有没有考虑将来的电影结局会是稍微完美一点？

A：其实一开始说了，我不太相信有那么多的大团圆，然后我可能是一个悲观主义者，而且我觉得，如果说我真的要拍一个我认为完美的电影，可能我从此就不再拍电影，就是因为我觉得生活中有那么多不完美，它才值得去展现，这可能就是我们两个的观念上有一些差异。一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，什么叫超市啊？超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。