郊游

Movie2019No.111《郊游》极其压抑厚重的感觉，上一次同感是初中暑假一个阴郁欲雨的傍晚，我刚看完张爱玲的小说。这部电影没有故事，它拍摄的是一种进行时态的生活状态，几乎每一幕都按1:1等时同步剪辑，观众被迫把步伐调慢，因此会产生两种情绪：极强烈的代入感或者极强的焦虑感（就像下面第二张图）。当你产生了第一种状态时，恭喜，时间没有浪费。因为只有产生了代入感，才能深刻的理解这个片子。

小康带着孩子辗转于废墟之间，所结交的女子也都是废墟之人，所以当在一片废墟之中看到了一幅完整的壁画，却又毫无违和的和四周的废墟景象融合延展为一体，他们的感情是不可置信震惊的。在这种冲击力下，很容易产生出人生不过尔尔，所有都是空的，人和人的联系也是空的。所以会流泪，会毫无眷恋的离去。

小康也会恨，很多底层的人，已经被迫接受了生活的种种不公，在趋于麻木的表面下只是隐忍着一切，暴风雨之前都是平静的海面，所以会有怒啃高丽菜，他把生活的不公、身边女人的背叛种种产生的恨意都发泄在这颗“枕边菜”上。但我不认同他接下来的嚎哭，在孩子身边，最大程度的发泄应该到啃完菜就戛然而止了，始终会因为怕把孩子吵醒目睹自己的失控会有控制，这样失态的哭嚎应该只发生在单独一人的时候。

大雨之夜的船后面的发展，可能是臆想或者死后，但如果做此解释，似乎又与蔡导的减法原则相违背，我宁愿相信这就是一个片段，不代表任何剧情的进展，只是描绘的一种状态。

这是对我来说很特别的一部影片，我不能说喜欢或者讨厌，它会让我在看的时候焦虑、疑惑、压抑，并不是很好的观影感受，但它确实能让我共情，它没有在我的记忆里留下痕迹，但在情感上刻下了重重一笔。

几年前从山上完成一期十日内观禅修后，看了蔡明亮的《郊游》。我突然看懂他在干什么，更早的时候总觉得他的电影太缓慢，也很无聊。曾经有人问蔡导演为什么要拉长时间来折磨观众？蔡导演回答，我没有拉长时间，只是还原时间。另外有人问他，你的镜头为什么一动不动？导演解释，不是一动不动，而是无事发生。他还说，镜头虽然没有发生变化，但如果你中途出去再回来，你感受到的能量是完全不同的。真是个聪明人。

1.止观

《金刚经》里说：凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。佛法是引领我们看到生命的实相。从这个角度看，他并非宗教，而是科学。我们眼见的真其实非真，因为我们的感官本身是粗大、受限的。要想获得更精微层次的感受，禅修必不可少。蔡导演的电影记录了他个人的禅修体验。如果你觉得打坐很困难，你可以先看看蔡明亮的电影。你只需要看着，如果你的念头散乱了，就让它再回来，继续看着。于是心会变得专注，因为专注而更加敏感。这是“止”的技巧。难怪蔡导演说，不是在电影院看他的电影的人，不算看过他的电影。他的意思是说，他的电影需要以一种专注的方式被看到。

大部分电影通过制造戏剧冲突来获取观众的欢笑和眼泪。好像感动是衡量一部电影是否为好电影的唯一标准。但好电影应当还有另外一个标准：让人更清醒，更自知。人生如梦，好电影有能量让人从梦中醒过来，而不是制造如梦之梦。蔡导演几乎从不过度渲染情绪，到最近的电影他甚至弱化了语言和音乐。有时候电影呈现的处境是人物深陷孤独、困苦、茫然甚至绝望，但是蔡导演的处理方式依旧是无情。无情并非压抑，而是“观”的智慧。在二元分别的世界里，感受有好有坏。人们贪执好的感受，厌弃坏的感受。但感受就是感受。回到“一”，感受无有好坏。“观”即是要我们以平等心觉察所有感受，不做出贪爱和嗔恨的差别。

2.无常

像我这样近几年才成为蔡明亮影迷的观众，会在一段不算长的时间内看多部他早期到最近的电影。电影里呈现的是：年轻时生命力旺盛的李康生、被病痛折磨的李康生、被生活碾压露出老态的李康生。人生如寄，心识要经由肉身上演成住坏空。有时候我凝视着屏幕上的李康生，也看到了众生。看到了无常和种种苦，于是懂得慈悲。可是蔡导演怎么会在自己尚且年轻的时候，就获得这种感觉，知道要去拍这一系列电影？

3.无来去

蔡导演的电影常常是一个镜头直接切到另一个镜头，镜头与镜头间在叙事上没有接壤。乍一看，这种方式很突兀，但仔细想想，导演是在打破我们对时间连贯性的幻觉。

近几年，他把电影放映挪到了美术馆。他的电影的确更趋向于绘画，是雕刻瞬间的艺术。瞬间即当下。如果我们能一个刹那一个刹那的去感受，安住在每一个当下，那么我们就已经跳出了时间的相续。某种程度上说也就是从轮回中解脱了出来。

大概只有佛教徒才会这样拍电影。他是个以电影为工具传道的修行人。

都市生活里人们内心的孤独，是蔡明亮电影持续的主题。

《郊游》描绘了在城市生活的边缘人的境况。

居无定所的男子，干着为房地产高级楼盘举广告牌的体力活；他有两个孩子，学校作业是记一次郊游，郊游却仿佛是他们生活的常态；在超市任主管的女人，住在一个偏僻的火烧房里，下班后常独自前往一块废墟喂流浪狗。

他们生活在高速发展的城市边缘，游离在城市和乡村之间，不属于任何一边。既没有城市生活的物质条件，也没有乡村生活的精神面貌。在这之间，如电影的英文名Stray Dogs所指，像流浪狗，甚至比流浪狗更流离失所。在物质高速发展的表象之下，是人与人之间的隔阂与冷漠。更甚的是，这堵冷墙似乎并没有被凿破的可能性。

电影里频繁运用的固定长镜头，似乎呼应着这样的隔阂与冷漠；同时，它也让时间本身成为观看甚至感受的对象。

/ 看

开篇，光线偏暗的睡房里，一个女人坐在床垫边，缓慢地用梳子梳着自己的头发。床垫上安睡着两个孩子。持续一段时间后，她停下来，带着似乎有点悲伤的眼神看着那两个孩子，这个姿势保持了相当的时间后，她把视线挪向镜头外的某处。这个镜头长达4分钟，从一开始就暗示观众，嘿，往下可都是这样的镜头咯，请做好心理准备。

这在最初对我来说是很大的考验。我在画面外，眼巴巴地看着时间，如此之慢。慢得我有时间反观看电影的自己，我甚至觉得自己有点尴尬，坐在这，不知在干等什么。我对它有既定的先入的期待，我有太多惯性问题：这是谁？她在干嘛？她这么做是为什么？这些杂音让我迟迟无法（或者应该说不懂得）凝视画面。

很多人说看我的电影，中途去上个厕所回来还是同一个画面，可是请相信我，虽然是同一个画面，但你接不起来。

也许是到第二次、第三次再看这部片子时，我才懂得蔡明亮说的这句话是什么意思。

他在这些镜头里要实现的，不是搭构一个具体的情节，而是还原时间。对他而言，电影能教人重新找回“看”的能力。

电影是时间的艺术，时间该如何表现，是很让人困惑的，现代人好像习惯用一种快的方式表现时间，后来时间就不存在了，只是一个情节、事件过程或故事内容而已，我觉得这样的电影不能改变世界的任何事，不能改变人的心，不能做什么，只是在讲故事。

当我第二次看《郊游》，我对“故事”的执念已经放下了——倒不一定是受到第一遍的“感化”，也许只是因为通过第一遍的观看，我已确认这里没有我原本期待的那种故事。这一遍，我可以只是“看”了。

于是我发现，这可能是我第一次这样凝视一个人吃完他的盒饭，看他如何把鸡腿骨剔干净，饭油如何滞留在他的嘴边。饭不一定香，但我看他吃得好香。

我想起小时候盯着表姐写作业的情景。表姐用圆珠笔写作业，笔头碰到纸面时会发出一声短促的“喋”。表姐写得飞快，“喋喋喋喋喋喋”。为了写得整齐，她还拿一把尺子顶着，触底的笔画都拖着义肢似的一小段横，她们称之为“格尺字”。表姐抿着嘴唇，有时探出一小截舌头。表姐写得真香啊。

这么想来，小时候的我，曾经也能凝视些什么，那凝视留给我的记忆依然鲜明，每个细节我都还能清晰地还原。再长大一些，似乎就没有类似的经验了。也就是近年有了自己的孩子，才又有了凝视的契机，比如呆看着他睡着的样子（当然有时是为了确认他是否已熟睡，好蹑手蹑脚地从房门退出）。

仅仅是这么看着，眼神便渐渐柔和了。它松弛下来，于是也释放了其它感官。

说回开篇镜头，若从通常意义上对信息的理解出发，这个镜头可以由一句话概括：一个女人坐在床边边梳头发边看着床上熟睡的两个孩子。但它所还原的时间却不是为了传达这样一个叙事性的信息。画面成为一个整体（而非只有焦点），降临在我们眼前。于此同时，粗砺的环境声，孩子带点鼻塞的呼吸声，女人梳头发的声音，它们被放大了似的，从听觉上无法忽视。墙面的阴暗让人猜测这环境也许是阴湿的，闻起来不知是怎么样；女人反光的腿显得那么光滑，让人忍不住想象它的触感。甚至是这四分钟时长所带来的时间压力，也正朝着观众的身子压过来。

观众被允许，被鼓励，甚至可以说是被迫，去动用他尽量多的感官，乃至他的全身心，来感受眼前的画面。

这是我第一次这样去“看”一部电影。

// 接通

看的时间足够长，我才有机会与画面里的人物接通。

这接通不同于某种情节的冲击所带来的“共情”。它发生在更深的地带，缓慢，细腻。在那里，人物不是别人，他就是你。他们活在那里，那么鲜活，你长时间地看着那画面，仿佛自己也（曾经）那样活着。

它不是那种我们跟着故事片在异想世界里走一遭所经历的新鲜刺激的感觉。完全相反，它展现的，就是你的生活，实实在在的你的生活，你上班的样子，你吃饭的样子，你独处的样子，你失控的样子。叙事被拿掉了，表演痕迹也被削减到最低程度，人物仿佛不是在你对面，而是在你里面。

屏幕两边，时间各自流淌，但你经历着双份的时间，你在这，也在那。

我在亚洲经常面对观众问我同样一个问题，你为何要拍我们看不懂的电影，他们有非常多的问题要问我，’为什么他站在那里？’’那面墙代表什么意思？’我没有办法回答，我只叫他们去看天上的月亮。月亮不会回答你问题，你也不会那么傻去问月亮问题，但如果你愿意看月亮，你的心情一定每次都不同，于是你能安静下来，变得比较敏感一点，更柔软了一点，这是解决世界问题的开始。我们的心都不柔软了，只知道自己的痛，不知道别人的痛，看我的电影是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常看月亮，也会看懂我的电影。

作为观众，我被赋予这份特权，去经历屏幕那边的时间。但是作为同在那边的人物，他们则没有这样的机会。他们在各自的时间里，不曾向对方投去凝视。接通因此无法达成，最后一幕也就由两个人又归回一个人。《郊游》从始至终都没有给观众任何过分的希望。

/// 壁画：凝视之凝视所在

也许是个人因素，看《郊游》时，我能感受到某种“亲切感”。

这亲切感一方面来自一些细节，比如男孩在大卖场上完厕所洗过手后，拽取擦手的卷纸时，他一连拽了好几十节带走。

另一方面，它更多地来自某种悲观的清醒。

人物身在闹市，却又不在其中。他们是群像之一，是构成日常社会图景的一份子。在那幅日常里，他们找得到嵌入的方式，并且不显得突兀。他是打工仔，他们是放学后闲逛的孩子，她是超市主管，带着这些社会属性，他们显得普通，自然，尽管两位成人角色几乎是沉默的，表情淡然的。但他们看上去和身边的人别无二致，没有谁试图去窥探任何其他人身后的背景、历史和困境。

当他们从白天的闹市里退下来后，当这份沉默延续到夜幕下的独处时刻时，它无法继续保持隐形了。在去除了社会杂音后，这份沉默忽然显得沉重而不易直视。但它却给我一种亲切感，大约因为，这是我所理解的，城市中的人之心理常态吧。它对我而言是熟悉的，只是如今被影像化了，从我心里抽出来，放在对面，供我观看。

女人在下班后，将超市处理掉的所谓报废的生鲜食物带到一处废墟，给那里的野狗喂食。在这里我第一次听到她带人情味的嗓音。她唤着那些狗的名字，是的，她给它们都起了名字，比如“猛男”。在那片空地逗留了一段时间，她举着手电筒往上走。这是一栋废弃的大楼。她在幽深的走廊里不紧不慢地往尽头走，手电筒的光扫到了地面上的碎砖，手上的红色垃圾袋摇摇晃晃窸窣作响。等镜头再切回来时，她已站在一幅占满整面墙的巨幅壁画前，背对着我们。

这幅壁画是艺术家高俊宏创作的，是他《废墟影像晶体计划》（2013）的其中一幅作品。它以炭笔画重现了苏格兰摄影家汤姆生于1871年在台湾拍下的照片——山峦，溪流和遍地的鹅卵石。除了原照片中的两个小孩，画家保留了自然景观里的所有细节。

我原本只是想找一处废墟，但就在废墟里发现这个壁画，不知道谁画的，它改变了我原来的想法，原来可能有强烈的剧情，但有了这个壁画什么也不用做了。

这幅壁画作为电影里的一个重要元素，成了凝视之凝视的所在。

导演在电影里通过人物的职业和白天身处的场所，批判着当今城市的过度发展——城区豪宅林立，超市物资过剩。繁华而僵冷的城市，就像五颜六色的冰格，人在其间，就算心中有温情，这温情也根本无法向彼此流动。

在最后那场戏里，女人和男人先后走入壁画所在的空间。任何人看到这幅壁画之后，想必都很难把视线挪开。后来，当男人把脸缓缓靠在女人的肩膀上时，我曾经抱有希望，也许她能成为他们一家所缺失的那个母亲/妻子的角色，也许她能为这个家倾注她喂流浪狗时流露的柔情。高铁一趟一趟地从窗外掠过。最终，她还是挪步离开了这个空间，留下男人独自面对着那面壁画。再后来，他也走了。镜头里只剩这面壁画。只剩你看着它。

壁画里的原始自然图景，在触动每个观者的同时，似乎并不足以使这触动所掀起的波澜波及他与其他人的连接。这更多的不是因为画的力量有所局限，而是他们所身处的城市泥沼让人轻盈不起来，让人无法对视、拥抱、共舞。 。

但是，能够静静地看着这幅画，这是一个开始。是导演所说的，使人心变得柔软的开始。同样的，能静静地看着这部电影，也是这么一个开始。

对我而言，《郊游》像一个保鲜盒，我知道这些人永远在这里面，兜着各自的时间流。镜头所还原的时间给了我一再凝视的机会。它也教我，要以这柔和下来的目光，投向我的四周，投向我自己。

（文中引文出自《郊遊》電影概念書【蔡明亮等著】）