希区柯克与特吕弗

- 电影中对空间的运用。

- 电影中的简洁感和速度感。

- 恐惧，与吸引。深度分析为什么那些事物会给自己带来恐惧，直到分不清是恐惧还是颤抖。

- 悬疑。是悬置的时刻。不知道之后会发生什么。

- 能够掌控整体画面的光环。

电影时间与真实时间：让普通的时刻更长，让转瞬即逝变长，出租车的时间变短。或让时间暂停。

玩转时间。脱离客观对时间的认知，表达主观的时间感受。

因为他脱离了时代，一直在叙说自己，所以他的作品才能永恒。

电影中，导演权利和其他权利（演员）的博弈。希区柯克是完全的铁幕。不允许超脱自己预想以外的任何即兴发展。

在电影中也存在着控制和实验性精神的二元论。

艺术》被某种感觉束缚。

实验性精神，在某种程度上，也是探索他人的手段。在变化中控制变化。

如果没有光，脸庞也不存在。

省略：如果泥巴镜头拉的够远，就不用对细节负责了。

拉高的镜头，也是上帝的视角，引人进入宗教的思绪。

他的电影里充满了原罪感。我们每个人都感受到的‘ 自己是否有罪的问题’

因为共情而颤抖

恋物癖与梦境：好像置身于梦境，梦境逻辑的荒谬。慢一拍。

我们注意起微小的事物，当并不知道他们的意义。

主人公是真实的，但其他的一切都是梦境。主观的现实主义。

诗意。

如同默片一般的视觉意识。默片与文学。一个用文字阐述，一个用图片阐述，为的都是刺激观众主观的理解力。。通过对某一部分的省略。

电影导演象征着自我暴露。兴趣、恐惧。

思考电影的介质; 与观众沟通的桥梁是否被建立？

越是平淡，越是克制，爆发就越有力量。

4月29日，是希区柯克的忌日。

假如没有1962年的那次拜访，希区柯克的影史地位也许会大打折扣。当时的评论界认为，希区柯克虽然成就非凡，但终归是个匠人导演。学院也不认可他，屡提不中。但有个法国年轻人崇拜他，专门从巴黎远赴洛杉矶采访他。

这个年轻人就是特吕弗，新浪潮运动的旗手。返回法国后，特吕弗把采访编辑成书，引起轰动，希区柯克的艺术评价开始逆转。现在，希区柯克的代表作《迷魂记》稳居《视与听》影史佳作第一名。

一板斧，讲好故事

众多大师里，希区柯克可能是最注重故事的一位。他毫不讳言，「电影的首要原则就是娱乐观众」，观众也投桃报李，纷纷涌入影院为他贡献票房。希区的电影是当时最赚钱的。以《惊魂记》为例，拍摄成本仅80万美元，净利润是成本的16倍以上，实乃好莱坞第一摇钱树。

为了讲好故事，他和编剧麦克菲尔共同发明了一个新概念：「麦高芬」（MacGuffin）。它指推动戏剧发展的一个契机或情节，角色们拼命追逐它，但它其实是个烟雾弹，并不重要，甚至可能不存在。

《惊魂记》女主角盗窃的4万美元就是个典型的麦高芬。起初，它诱惑女主角犯下罪行，推动她踏上逃亡之路，当剧情进入到汽车旅馆，观众就完全忘记它的存在了。这4万美元最终哪儿去了，一点也不重要，重要的是观众的注意力牢牢地钉在银幕上，体验前所未有的刺激和惊悚。

为了让剧情一波三折，希区柯克会故意向观众透露危险来临，即设置「悬念」。他举例说，同样一个故事「两人走进屋子，坐下谈话，然后炸弹爆炸」，听起来很平常。如果让观众事先看到有人安装炸弹，那么这两人无论在聊什么，观众听了都会胆战心惊——因为椅子下有炸弹。

电影是梦的艺术，导演的任务就是在有限的2个小时内，吸引观众忘记电影院外面的一切，进入沉浸体验。希区柯克很早就明白的这点，今天还有很多导演不明白。

二板斧，影像叙事

马丁·西科塞斯一谈到希区，就会变得滔滔不绝。他每次重看希区的电影，总有新的启发。即使故事和情节早已了然于胸，他也能从画面和剪辑中发现以前没发现的新意。

希区是影像叙事大师。他说：「电影应有自己的语言形式」，把运用构图和视觉传递信息的方式确定为纯电影的讲述方式。希区认为：「为了用电影方法表现同一个内容，必须用摄影机的语言取代对白」。

因为电影不是小说，也不是戏剧，而是独立的「第七艺术」。

《后窗》的影像叙事极为先锋。一个瘫痪者身居斗室，只能通过窗口观察对面楼房内居民的生活。视点单一，空间局限，但希区从有限的空间里发掘了三个层次：瘫痪者在观察窗外、他看到的一切和他看到这一切产生的反应，从而拍出一部纯粹电影性的影片。几乎每部希区柯克电影都有「注视」的镜头。

楼梯是希区电影最重要的影像之一，富有独特的设计和内涵。《惊魂记》的侦探在上楼时遭遇突袭，《迷魂记》中詹姆斯·斯图尔特在登楼时产生眩晕，楼梯是戏剧元素之一，把角色带到了恐惧和自我发现的情境中。在希区世界，楼梯是两个世界、两种生命的交接点。

希区的影像风格深深地影响了后来者。如德·帕尔玛、斯皮尔伯格、维斯·安德森、大卫·芬奇和昆汀·塔伦蒂诺等一大批风格各异的导演，都能从他身上找到源头。那些持续影响后世的影像，是真正的不朽。

三板斧，希式签名

普通影迷看希区柯克的电影，最大的爱好就是在众多群演之中认出一个身材肥胖、穿着西装的身影。这个胖子就是希区本人。这个游戏甚至成了一种仪式，一个鉴定影迷的方式。

希区柯克说：「导演应该知道镜头对准的人们是怎样工作的。」因此他想站在演员中间，体验被摄影机注视的感觉。有人说，希区柯克几乎客串了他导演的每一部电影。

起初他客串电影只是为了填充银幕，后来变成一种迷信，到最后只是拿它取笑。然而你不得不承认，影片中惊鸿一瞥的客串，成为希氏电影独一无二的品牌签名。签名者正是导演本人。

从情节上看，希区的出现起一个暗示作用，要么是人物改变所处地点，要么即将发生关键事件。导演出现在电影中，相当于预告观众，主人公即将迎来意义非凡的转折。

不为人知的是，希区柯克是个营销大师。《群鸟》上映前，他举办了一次鸽子大赛，成功为电影盛大造势。他为电影举办的营销活动，到现在看都不过时。

希区柯克还建立过一家宣传公司，专门为他塑造悬疑大师的形象，让他的名字出现在各大报章之上。从1927年起，他就确定了他独特的视觉形象：大提琴般的身材、撅着嘴唇、嘟嘟脸颊和蓬松的头发，活像一个孩子气的电影大师。

希区柯克以客串的形式，打造了独一无二、过目难忘的希式签名。这个形象藏身电影，传遍世界。

电影是一种成本极其高昂的写作，即使身为电影天才，希区柯克也不得不要用各种手段赢得关注。希式签名就是他为公众打造的品牌形象。希区柯克之后，许多导演也尝试打造属于自己的签名。

希区柯克的三板斧，不动声色，朴拙无形。就如《水形物语》的导演德·托罗所说：「希区柯克的天才不仅仅改变了电影，还改变了我们看待世界的方式」。

开宗未必明义，记录片名叫希区柯克与特吕弗，但却并非是这两个人的记录片，而是众多名家的访谈。采访形式相当随意和放松，影评资料夹杂谈话方式，切换进行着，对希区柯克这位电影大师级人物的一生回顾。期间采访回顾的人也均是大牛级的导演。 至于采访交流的问题很杂，有专业向的，情感向的，沟通上的，五花八门。因为人物众多，每个人提到观点也是不同人出自个人理解，谈及对于前辈大师的各自见解和感想。 这12个被采访的大导演。其中正面被访问的就有，韦斯·安德森 / 奥利维耶·阿萨亚斯 / 彼得·博格丹诺维奇 / 阿诺·德斯普里钦 / 大卫·芬奇 / 詹姆士·格雷 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 黑泽清 / 理查德·林克莱特 / 保罗·施拉德 / 马丁·斯科塞斯 / 弗朗索瓦·特吕弗。这还不包括出现在资料片中的人，每个人都是各具特色，独当一面的电影大家。这名单表这么长简直凑三桌牌局了，但其中最特别的当属特吕弗。特别在于交流的感情。 希区柯克与特吕弗，这对忘年交的情谊出人意外的相当好，在我知道那个本关于两人的对话录之前，很难想到新浪潮特吕弗能和悬疑大师希区柯克擦出火花来，这两个流派真的相去甚远。 原还以为这两个国家和影像风格完全不同的两人，应该没有过多的交集才是。所以本想这部纪录片会墨于两人的交流，并且更多的提及那本对话录中内容，但是不然。 纪录片相当的雨露均沾，罗列众多人的感想谈，不过内容倒是很平实，很贴近生活。就是好像穿插的资料片访谈稍微凌乱了点，没有体系整理。好似访谈集。

一个好的电影取决于三部分，好剧本，好导演和好演员。希区柯克把演员的自主性剥夺了，因为演员们自由发挥的水准不符合他的期望。他严格要求演员的动作。片中有一个细节，希区柯克要求演员出来向对面的建筑看。演员不知道如何演？希区柯克语气听起来很愤怒~~~那意思表明，照做就是。

是的，希区柯克把剧本和导演（构图、灯光、故事演进）的部分都控制好了，演员是他第三个控制变量。

这个纪录片没有讲明，剧本的成型过程。国内影视剧的剧本约束、导演约束和演员约束还是挺明显的。任何一个部分有缺陷，都能生生把一个好故事整成垃圾片。

这个纪录片其实有些低于预期，其实是众多崇拜者崇拜希区柯克的过程。我更喜欢平等对话。这种高-低的对话过程虽然也不错，但还是没有那么的平等。

从这个方面来看，国内尊卑的形势似乎还没有那么明显。像陈丹青讲胡适，称胡适和鲁迅为双峰对峙，你能感到那种很从容、平等的对话关系。

而这部片子里的导演们，却似乎无法像希区柯克那样，掌控那么多的资源和权力。特吕弗在对待演员上，处于明显的劣势，他会在拍摄电影的每天晚上，把剧本转化为演员更加熟悉顺畅的语言，这是一种权力的让渡，也更说明了，希区柯克是无可复制的。他的成功，进一步强化了他的资源和权力，更进一步塑造了他的成功。这是一种递归而来的能力。希区柯克达到了导演权力的顶峰。后面无人能及。

到现在位置，制片人成了资源整合的核心。导演们的好日子早已时过境迁，不再辉煌。