之后2017

这一场老洪很健谈，聊了很多关于时间，观察，选景，剧本，演员，黑白影像…还示爱了金敏喜。我觉得挺有价值的，就记录下来。删掉了一些车轱辘话。 主持人：在电影中有一个场景，女演员向作家询问：“你为什么活着？你活着的目的是什么？”所以我想问洪常秀导演，你活着的目的是什么？ 洪：有一些时刻，我们有渴望去理解这些，我们想从这些困惑中抽离出去。但并不是说我们有这种渴望，就有能力去终结这种困惑。也许从很久以前，我就已经不去试图寻找真相了。与其去寻找一个绝对真相，或者终极答案之类，我试图去做一些别的。我不知道任何事物的真相，所以我能做的就是我怎样能活的更好一些，所以与其寻找真相，不如顺其自然。当我专注于这些自然馈赠时，如果我成功了，如果在某一时刻我真的专注于自然馈赠的时候，哪怕只是很小一部分，也可以自然的延展出很大的东西，你就会突然觉得很满足。一件事物无论大小，无论形态，我需要找出专注于自然给予我的这一小部分的方法，不是我向外追寻和索取的。试图去抓住不知从哪里来的神秘灵感，是我的生活方式，而不是寻找一个绝对真相。 记者：为什么你决定用黑白影像来拍摄这部电影呢？在影片的结尾，男主看起来不记得之前与女主人公的相遇，在两种情境之下重复着同样的话语，你为什么决定用这种方式拍摄影片呢？ 洪：选取很多细节的问题上，当我拍摄电影，需要做出决定时，我做的仅仅是检验或者询问自己。这对我来说感觉与否是对的，这不是逻辑性的回答。我也许可以做一些解释，但都不在“我为什么做出这种决定”的范围里。我经常检验，感觉与否是对的，这也是为什么我在拍摄开始就选择黑白影像的原因。这种风格需要黑白影像，所以我选择了它。我不能解释的很好，只是我自己感觉黑白影像是对的。你的第二个问题，男主人公怎么不记得女主人公了，我也无法解释原因，也许可以理解为他们只认识了一天。但对我来说，不记得某人和在电影中发生的整个事件，要以某种方式共鸣。工作的场景，有不同的时态，不同的时间，所以可以持续的相互作用着。我的每一个场景都是现实主义的，我希望观众可以看到素材是现实主义的素材，但因为这些不同时态相互作用着。 记者：在电影中，我们可以看到一些困惑性感受，导演是怎样引导你们的，他会给你们展示剧本吗？他会揭示一些表面不清晰的隐秘事物吗？他是怎样掌握并维持演员的困惑感的呢？（这个问题其实是问演员的，但是老洪学会抢答了） 洪：“在刚开始拍摄的时候，我不知道应该做什么。我相信我的过程，凭借很简单的拍摄地点、不多的演员。我们会先做一些面试，但我相信每一个人都有很丰富的内在，如果我将它们连接在一起，进而将这种感觉释放出来，我们不需要准备时间，我们不需要思考，我们只需有着足够的无限的内在，我只是希望我写的对白不要阻碍他们的发挥。我不认为我需要很长的准备时间或过多的思考，我很难解释，我只是希望看到拍摄当中的连结，我希望我写的对白可以帮助他们去释放。” 记者：你们一起合作了很多部电影，你们在韩国电影工业很著名，在众多不同的电影中一起合作是一种优势吗？” 洪：对我来说演员是十分重要的，我从演员那里得到过许多灵感，我想也许比从导演那里得到的灵感要多得多。正如我刚才想说的，我决定的只有两件事：地点和演员。当我决定和一位演员合作时，不是因为他已经有很多拍摄经验了，而是因为当我见到他时，有似曾相识的感受、记忆而感到亲切，然后我就感觉或许我可以和他一起做点什么。所以我视演员为个体的人，而不是仅仅当做演员这项职业。我不在乎他在别的电影里演过什么，我有地点场景，这两个客观事物就在这，然后在它们面前，我尝试打开思路，这是所谓的个性化，但这是我创作的一种方式，所以演员十分重要。在韩国的新闻发布会上，我说过我爱她（金敏喜）。很多的想法扑面而来，显然，他给予了我太多的灵感，关于和她持续的合作，我并不担心这个话题。如果你有素材，你会很喜欢无限的挖掘新的东西。比如法国画家保罗塞尚所绘的圣维克多山，但他每一次都画的不同，我想和亲近的人合作是有益处的，而不是和更多的人，给我带不来灵感的人合作。 记者：这部电影和之前的电影《北村方向》都采用了有关时间的主题，为什么你的电影又一次提及了时间的主题？ 洪：也许是因为，我们认为时间是一个绝对的东西，是无法改变的。基于这种理解，形成了我们对生命的观点。但我们如果要打破对于生命习以为常的观点，我们就要及时的去抨击。如果你对时间有一种不一样的体会，这也许是好事。 记者：我们发现你的电影间有某种联系，《之后》和《克莱尔的相机》。你说你选景和演员在此基础上进行拍摄。《克莱尔的相机》里有一个中餐店，这个景包含在内吗？第一个问题，你在《克莱尔的相机》里，为什么选择将它作为背景？第二个问题，在《克莱尔的相机》里，于佩尔特别喜欢他的相机，你的这个灵感来自于长时间观察某人吗？ 洪：第一个问题，关于地点的选择，开拍两天前我去到那里，去海边，去街角闲逛。因为这类地点我经常重复使用，我需要可以喝东西的地方，咖啡之类的，需要自然的装饰做背景。所以我们就去海边，去街角，去可以喝咖啡的地方，中国餐馆啦之类的。我挺喜欢中餐馆的，很小，很温暖，食物很美味，我就觉得用这个地方挺好的。我问了业主，他说行，所以我就把这个地方记下了，会用到它。第二个问题，也许是这样的，因为我们的生命节奏太快了，太仓促了。我们经常会有强烈的焦虑感，我们顾不上我们的思想，而它又在控制我们的行为，形成我们的欲望色彩，如果我可以这样解释的话。我们首先需要时间去观察，为什么我对这个事物有渴望？我渴望于这种方式，为什么要去探寻这种东西？为什么我要大量获取它？我想观察它会告诉我什么，我们需要慢慢地去观察事物。电影拍摄对我来说，是很棒的媒介手段，如果说我能发现自己原创的方式，怎样去运用媒介手段，我会以传媒手段诚实的对待自己的人生。我会以自己的方式参与工作。这很重要，因为你如果不能用原创的方式进行传媒工作，你就不可能诚实，你就只会抄袭。这些停留在脑海中的印象，传媒的伟大之处就在于用你的方式去运用它，过程中实际上会消除刻板的感知，需要用我自己的方式。这样的话，我就可以回顾我的那些来不及思考就快速度过的岁月，从中也许可以找到新的东西。 记者：你为什么第一天在拍摄场地才给演员剧本，是想让他们自然的发挥吗？你不想提前进行设计，对演员来讲是特别的，因为观众可以很快接近你和你的演员，从而留下深刻的印象。 洪：对我来说，电影是捕捉事物的良好媒介，关于人，尤其是关于表象的事物，非常小的事物，但真实。电影可以很好的捕捉它们。正如我所说，我将演员视为个体的人，很多事情就在他们之间发生。我提出这些细节想法，我觉得他们会做的很好。很多灵感都是他们给的，和其他的电影拍摄者不同，他们可能会做一个刻板的形象，然后这些演员来演出刻板形象。我用相反的方法，最初我就已经知道什么是刻板，我只是专注于他们，打开思路，一些灵感就此迸发。我希望他们身上有更多的东西迸发。我从不刻意描述，只是让他们自己迸发，感受就是可以抓住他们。这就是我想做的。

如果把电影比喻为建筑，那么剧本就是建筑的蓝图。但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图，从空中筑起楼阁。像这样钟爱无剧本拍摄的导演，有名的有两位。一位是王家卫，著名的磨叽大王，作品数量极少，常常一部电影精雕细琢长达好几年，另一位是洪常秀，低成本制作，拍片迅速，品质稳定，通常十几天到几周内便拍完收工，创作高峰期时，每年有两三部的收成。

纵观洪常秀的创作生涯，20多部作品，内容和形式具有惊人的一致性。主人翁往往是男性知识分子，深陷于一段不伦之恋，内心焦灼，进退失据。一部典型的洪氏电影，这几个关键字必不可少：重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。某些场景是必不可少的，譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋，公共场合的偶然尬遇，或男女双方的痛哭剖白。某些段落，会适时响起古典音乐，并反复出现。还有他标志性的推拉镜头，甚至已超越了镜头运动，更像一种特殊的剪辑方式。洪常秀把各种元素拼贴组合，像玩弄剪纸一样，组成了他的电影。

无剧本拍摄，不代表没有计划。电影开拍前，他首先确定场景和演员，然后按照一个又一个场景拍下去。在拍摄当天清晨开始写作剧本，演员在上午拿到台词，熟悉后立即投入表演。这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。《之后》的电影名字便是如此。它源自影片结尾的一个情节：奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。导演本来预想送的书是《心》，但现场没有该书，在出版社的建议下，变成了现在这本书，进而成为电影的名字。从这个意义上说，洪常秀的创作手法非常后现代，就像波普艺术家对于工业素材的直接利用，或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时，洪常秀已越过了他们一个身位。

这种创作方式给洪常秀极大的限制，也赋予他极大的自由。它限制了题材。洪常秀总是围绕饮食男女做故事，屡屡被人诟病为「自我重复」。他的限制是画地为牢，是舒舒服服地待在舒适区内，从不跳出他的边界。像李安那样不断挑战不同的类型电影，在洪常秀身上是绝不可能发生的。但在他的国境之内，洪常秀又是如此地自由、自在，可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题，从欲望到道德，从梦境到信仰，从内心到时间，他在受限的空间内探索种种可能性，主题可谓随心所欲、几近自由。这种自由，好比威廉·布莱克的诗：「一粒沙里见世界，一朵花里见天堂，手掌里盛住无限，一刹那便是永劫」。

洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处：蕴含丰富的文本解读空间。文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口，无论是重复缜密的结构，精致的对话，精妙的细节，还是如小说《之后》之类的象征物，影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。毫无疑问，《之后》也饱含了很多文本解读的空间。至于这些阐释，是否是洪常秀真正视图表达的，或许要存疑。幸亏，阐释的权力不掌握在创作者手中。

如同欣赏绘画，太靠近，影迷容易迷失于作品的细节，后撤一步反而更能看清楚画作。阅读洪常秀的创作访谈，了解他的创作方式，再来看他的电影，或许会别有一番风味。这部电影是叫作《之后》，还是叫作《心》，都没关系，我们知道它是洪常秀的第21部长片作品，就已足够。

【小说-电影】

关于任何一部洪尚秀的片子，都是关于洪尚秀。

一个很重要的需要询问的问题是：能用现实主义来描述洪尚秀吗？

这是一种评论的语言，但是我想至少可以用它来描绘洪尚秀的导演方式。

首先有一点我感到惊讶的是，洪尚秀醉酒般的胆量——几乎可以成为一种模板，他的电影风格（将其称之为一种电影风格是有些可疑的）发展几乎是在一个方向上的坚韧不拔，那就是一种抛弃所有电影历史的发展。他在拍《猪坠井的一天》中使用的那些对切的电影镜头一定让他疑惑不已：我为什么会需要这些画蛇添足的电影语言？即使别人跟他说：这是一种必须的电影技术....——“太麻烦了，我只需要我的人物将这些对白说出来就好了，还有没有更加简单的方法….”

塔可夫斯基曾经梦想电影变成一种如同绘画般轻便的艺术形式，洪尚秀一定程度上接近了这一点——他好像在说：要不然，像写小说那样也行？

写小说是允许一种思维设定的，然后，必须依靠文学才赋来构思这个设定之后的每一步。

于是，有多少种写小说的方法，就应该有多少种拍电影的方法。

【简洁-影像写作-反“电影”效果】

当然这种说法很理想主义，但洪尚秀所体现出来的轻巧应该让人不仅去这样思考：他到底是如何发展出来的？

必须说他是一定形成了一种系统，一种方法。

他最重要的是对话，也可以说是：独白。当机位和镜头只变成一种类型的时候，它就更加简洁有力了。

早期电影《江原道之力》1998

早期电影《江原道之力》

在外国 2012

在外国

在外国

不是任何人女儿的海媛 2013

不是任何人女儿的海媛

越来越简单，注意力也就越来越集中。

比如说，集中处理谈话时候的机位和构图就好了。“我需要演员脸的哪个角度面对着观众。”有时候甚至不用想，只要舒服就好。

洪尚秀的影像就是集中简洁的美学。

但这对于电影来说，还不够。

电影手册：您拍戏没有剧本，但是您对您电影的结构有着非常精细的规划？

洪常秀：我从来都不知道自己电影的结局，因为如果我写的那些戏只为了达到某一个目的，那么我就将自己局限在了一条太狭窄的道路上。是“过程”造就了我的电影。这样做你才会有无尽的可能。我想要在拍摄的时候使用我全部的力量，如果我只是用我已经在桌上写出来的东西，那么只能说是用了自我的一部分。所有的细节，所有在写作之中发生的事，统统来自这个自我，这就是我为什么从来不急着要一个结局。我曾经用这两种方式工作，我绝对更喜欢后一种方式。一切皆有可能，一切皆取决于每天降临到我身上的事情，甚至取决于拍摄当天早上我脑子里的东西。

每天早上，我都把所有的想法在脑中过一遍，而我从来不问自己“这样的话会有某种效果吗？”我有二三十个想法在脑子里，我也不知道它们从哪里来的又为什么来，我只是从这些想法中留出五个而已。从前我每天早上写两个小时，现在要写五个小时，那么就要很早起床，大概四点钟，一直写到十一点十二点。时间拉得越来越长。我不喜欢在夜里工作。

他的工作方式就是作家的工作方式，而结构上面的剪辑就是小说的剪辑，因为本来电影的剪辑就是文本的剪辑。——更何况洪尚秀这种段落电影。简单的来说，他的电影就是文字和表情，有些时候他想要展现出来某种影像的魅力的时候，影像的魅力自热而然就展现出来了，因为他的电影就是文学精神（这是一部电影“成立”的关键）的典范：

并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所说的，效果也就是情节的效用，它是在观众身上产生的，因为每一种效果就是作用在某一位观众身上的效果。反效果在于一种疏松，在于一种与所有稳定语言体系相悖的“业余”。那么，镜头往前推移是一种效果吗？或者说，是不是洪尚秀也已经形成一种语言系统了？（或者镜头向前移已经是镜头语言的历史在洪尚秀身上唯一剩下的东西了）

洪尚秀电影中物质性（美术因素）是很少的，如果物质性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除这些东西，只剩下什么呢？只剩下：文字和说文字的人。因为美术对于其它导演来说是影像很重要的魅力来源，而对于洪尚秀来说，这些就是他要反对的效果：

以上是韩东《在码头》的截图，刚好在了解这部电影，就截了一些。在这些截图中美术，或者说在电影感塑造方面的感觉很明显。

电影发展到现在，它的制作传统很多时候都是物质的摄取：数以万计的小玩意，布景，奇瑰的自然风光。，这是来自于对罗兰巴特所谓的照片“刺点”的癖好。比如说，塔可夫斯基就是一个美术狂热爱好者，虽然他有一些特殊。但是，电影的物质性从历史的效果上来说，也可以说是形成电影感的重要因素。很多情境是曾相识，因为这就是电影感的来源。电影感——或者准确点来说：影像感——就是对某一部电影物质模仿的结果。也是这个原因让我并不相信所谓的“影迷”所制作的电影。

当然这并不是为了说明，新的“电影感”已经无可能，而是为了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的过程中，从塞尔日.达内所谓的“经典幻觉”中逃逸出来。

这使得洪尚秀的电影，变成某种抽象电影（抽象我的意思是，观念电影）——或者，拙劣一点来说：情景剧。如果物质性（美术因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽视或者剔除这些东西，我的意思并不是说洪尚秀不重视美术或者物质....更主要在于他觉得，场景并不重要。这也是他为何频繁地使用重复的场景，吃饭，喝酒，走路，吃饭，喝酒，走路，海边，街头....当然如果遇到十分有趣的场景他也十分开心，但是他并不强求。

这对于电影物质性癖好者来说，无法接受。

洪尚秀的电影是观念电影，对他来说，观念到处流动。

但是上面，金敏喜的脸不就是一种美术的结果么，它不再能够以一种婚外恋之前的洪尚秀那种冷静但是孤独地可怕的冷嘲热讽来处理这种美了。——这也是洪尚秀对自己生活的一种忠实，正像所有的观众都可以辨认出来一样，他的电影来自于他的生活的场景。

这点延伸出来是：演员。演员是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。就像他所说的那样子，场景和演员。但是在这里必须将这两者重新分开，前者代表的是纯粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，还有一个功能，那就是影像的效果。洪尚秀要将所有物质化的重点放置在演员之上。在这种程度上，可以将洪尚秀的电影与拉斯冯提尔的《狗镇》并置在一起。

如果说在指导表演方面洪尚秀具有相当的自由的话，那么他所选择的“现实主义”的表演，就可以说是他的“风格化”了。

【“现时”-现实】

电影手册：为什么人物和地点是如此重要呢？

洪常秀：有那么一刻，某个演员或者某个地点能让我想起一些事情。我去见一位演员，直到有那么一瞬间他让我想到某一个人或者我经历中的一段，然后我就问他是否想和我合作。对于地点也是一样，当我来到这家小出版社，我就感觉我能在其中拍出些东西。这是不可名状的一种感觉，一种情愫，一种印象吧。我需要具体的事物来写作与拍摄。没有了这些具体的要素，就像在空洞与黑暗里游走。当我在选素材的时候，当我在写场景的时候，我也在检验这些素材中现实的力量，检验现实能给我的灵感，但是这些都是直觉的东西。

最令我有兴趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本写作和影像写作。

洪尚秀的这种工作方式让我想起了，电影拍摄的各种煎熬，其中最为煎熬的是：现场的不安的焦虑。

为什么这种洪尚秀这种摄制需要，当天就结束呢？包括它的文本或者是场景——场景当然是之前都已经决定好了

甚至不需要“探究”这背后的意味，这该是多么的轻松啊。一种“探究”意味着物质（美术）变得沉重起来。

稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者场景，然后就从中构思故事（在这方面来说，是物质启发了观念，而对于另外一种工作方式则是：找一个适合发生这些事情最好的效果的地方（电影感），后者必须苦苦地维持这种效果，前者却是在发展一种现实——或者联想一种现实；这也是为什么洪尚秀的电影看似简陋，却非常鲜活，而另外有些似乎相当丰富，却总是别扭）

要拍洪尚秀那样的电影重要的是什么呢？我觉得重要的是一种“文本涵盖”，这是什么意思呢？

一般我们的灵感来自于某个现实的事件，我们扩展了这个事件，一方面洪尚秀要扩展这个事件成为文本，然而在转换成影像的时候，他必须重新将其归理到扩展之前的现实事件中。我把这个视为“文本涵盖”。这个文本是一个完整的文本。它穿透了这个事件，然后同时涵盖了这个作为事件的现实。

文本与影像之间的转换引人入胜。他认为文本是一种绝对的控制，是一种想象的绝对控制，细节的想象，具体的想象；而影像则归根到底是一种选择。那么到底是那种选择呢？这是一个相当伤脑袋的问题，如果说你没有某种效果的取向，那么你应该做出什么样的选择呢？这个是一个永恒的话题。

也许因为创作本质就是，从不停止书写....直到撞见物质。（偶然性也要分之前，现时和之后）

这里所说的物质也就是“现时”的洪尚秀了。

这种方式是有多难，通过“现时”而展开的联想，进而产生创作。——这有点像阿甘本所说的：成为同时代的人。而“做一个当代的人，首要的就是一个勇气的问题”。洪尚秀在抛弃所有电影的历史上已经展现过一次这样的勇气了。

（这点可能值得继续探讨）

【辨认旋律】

但是不得不说洪尚秀有一些取巧。因为他利用了小说结构性所带来的便利和丰富。

叙事永远的技巧——或者不是说技巧，而是反方向的东西——就是一开始的建构。洪尚秀（或其它导演的电影，当然他更加明显一点）一开始不管进入什么，或者说不管怎么编排，叙事的开端总是“建立”的。因为，叙事一定会在在观众这边建立起来，而不是在作者这边。

看看他说的这句话：

电影手册：您要如何解释最后非常奇怪的一幕，为什么主人公好像把经历的一切都忘记了？

洪常秀：我就是这么毫无理由的相信，有那么一种理智与逻辑的东西可以解释为什么这个男人到最后什么都记不起来了。这是非常怪的。从某种程度上来说，他失忆这件事触及到了我与之前拍摄的所有镜头的更深层次的关系 （此处洪尚秀不言语，陷入了长时间的思考之中，采访者注）。

电影所塑造的电影时间感有一个很重要的因素，也就是，为了避免在每一段电影当中主人公对其它另外的所有段落中他/她所发生的事情处于“失忆”的状态，必须安排揭示一些情绪的、对话的或者主人公身体上标识的，这类足于提示时间点的情节。如果没有这些提示，观众就不幸地成了记忆的承担者，通过前段电影的观看和回忆，观众必须费力地将主人公的记忆串联起来，才能使得这部电影的叙事进行下去。

这种“失忆”是洪尚秀电影的一个叙事的关键，因为在他的电影经常缺乏“时间提示点”，观众经常搞不清楚这段中的主人公到底是在哪个时间点中的主人公，观众不得不自己将这些点串联起来，这些串联点就像我们在情绪不好的时候回忆起糟心事，这些糟心的回忆的出现不是时间性的，而是随机性的。于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社长，他到底是处于那一段记忆中的社长已经并不重要了，因为不管处于哪一段记忆中的他都是如初的“惆怅”。

“惆怅的男子”这是一个明显却不太容易辨认出来的主题，然而通过这种辨认，“故事”就成立了，电影中“文学精神”也凸显出来了。看洪尚秀的电影一个很有趣的地方是，观众可以像辨认一首奏鸣曲的关键旋律一样辨认洪尚秀电影中的魅力所在。

洪常秀的电影很适合用来学习镜头语言，至少是近几年的电影。有人说导演要隐藏自己，毫不显露的使用镜头语言，从而让观众沉浸在电影之中。洪常秀大概没有遵循这样的原则，在现今电影中已经式微的变焦推拉成为了他最明显的特色之一，至于他的这个特点是否能够让观众沉浸在电影中，我们不得而知，但至少这是有趣且有力的。

音乐不但可以作为开端，同样也可以作为结尾。更进一步的，作为结束的旋律不单单意味着情绪的表达来到了最高峰，而且也向前方引领着情绪，使得下一个场景能够出现，背负着某种东西的下一个场景。作为开端的旋律也不仅仅表明一个未知场景的搭建，同样预示着某种未知的使命与命运能够被体会。在这里我们不得不去羡慕一部电影，它总是有始有终，有开端，将我们拉进到一个事先从来无法预料的到世界中，更让我们嫉妒的是它有结尾，我们谁有结尾呢？平平无奇的我们大抵只有稀里糊涂和毫不知情的结束，当然我们还有记忆，珍贵的划分发生在这里。结尾从来都体现着力量，无论是悲伤还是喜悦，哪怕是无力，也都被结尾所拥抱，紧紧的搂着怀中。

切，或者说有些切给我们造成了困扰，这种困扰与混乱，更催促着我们投入到连贯的长镜头中，可靠性，温暖与室内。哪怕是在飘雪的室外，移动的长镜头，也将所有的被摄物都迅速在拉拢到它的臂膀下，温度就在这里上升。固定的长镜头是否也能造成升温呢？构图，聚集，思考是它的几个特点，思或许是有温度的，但大概没有动来的那么快，哪怕在思考火。

空间是可分的，这是常识。切很完美的向我们展示了空间与空间之间首先是分立的，虽然在剪辑中又粘连在了一起。普通的移动镜头，似乎是在违背空间可分这一常识，空间总是一个整体。但似乎显得又太过于武断，缺少了一些东西。变焦的移动镜头，单人远景，双人远景，单人中景，双人中景，单人特写，经过不同景别的变动，然后固定在某个景别中，在对话中摇啊摇，可分的空间保住了，这些划分至少是与人关联的划分。整体的空间也被保住了，没有那么不容置疑，一蹴而就。就像桌子上的酒，你一杯，我一杯，醉意在杯与杯之间不断的增长，晃呀晃。是时候走出去，走到冬天里，抽支烟。不管那一日的新娘看向何处。

必须要说卑鄙和哭泣了。两个名词的挑选，不过显示着某种滑头不见后的一种无奈，毕竟需要些概念来引导，文字呀！文字。但是如果在这里指明它们仅仅作为一种路标而被选择的话，它们就已经不能被删去，因为别的意味出现了，某种不存在的对话使得它们与脚下地路分不开了。

在某些时刻，被说卑鄙是一种解脱。“我”这里的混乱，至少在别人的口中被指明，哪怕有不服气，但是解脱的“我”是很诚实的，无论是向后靠的身体，还是手中紧紧攥着的手机。同样的，“我”会来到卑鄙这个词这里，只不过这时我还没有完全理解这个词。不知道是否可以说是随波逐流。某些东西变得坦荡了，谎话说得出口了，厚脸皮的挽留也说得出口了，真挚的我爱你也说得出口了，流氓般的出尔反尔也说得出口了。眼泪终于在此刻涌了出来，丝毫没有顾虑自己的崩塌，哭泣也让一切在暗中涌动的东西停了下来，凝结成了泪水。出声得哭泣。

卑鄙终于被完全领会了，肮脏的不伦关系从来没有被如此直露的传达出来，虽然仅仅是一个无足轻重的另一个谎言。

也是呀！坏的更彻底些，才能得到拯救。是吗？美丽的英国风衣，冷风中的“爸爸”，天使还是拯救了他。放弃了自己的人生，为了孩子。这是天使单方面的救赎吗？孩子只是借口吗？孩子只是维系的唯一理由吗？这是我们一生中最大的问题。到了这里，就不要回答，不要思考，最好忘了它。

但不要忘记了另一位天使——金敏喜。她与洪常秀的关系，使得他的电影具有了无限的可解释性，甚至丝毫的确定性都是可以被怀疑的。模糊性，不确定性，甚至是神秘性都一点点地生长出来。这似乎在显示着我们这个时代艺术家的处境，这种处境大概早就已经体现在我们对于一切艺术家以及艺术的研究之中了。但无论如何，她是他的天使，不论是不是一天，一个月或更长。她同样也是我们的天使，感性因素总是向指引我们着超越层。于我们而言，他们两人是电影赐予我们的礼物，而我们观众也是他们的催化剂。

总之，请珍惜，也请肆意挥霍，这礼物和烦恼。

黑白镜头让她整个人都在发亮。

我很开心她表达自己内心的虔敬。拥有了一个锚点的她，依然是自由的帆。

简单的人物关系，集中于一件事情，展开密集的对话，这很像侯麦。

但是更加碎屑和即兴。毕竟韩国人的高中课本里没有那么多哲学课。

电影中的人物一直在讲述。慢慢的我们在混乱的时间线上拼凑起一个完整的个人史。

自传需要对自己的坦诚。

洪尚秀遵循的叙述伦理，向我们展示了，真诚是历时性的，而非共时性的。

感情期待真诚，但是家庭之类的社会关系抗拒真诚，造成的结果就是契约背叛契约。

有很多横向的对话场景，尤其当画面中出现双人或多人时，我们的注意力被抢夺着。

“你真聪明，比我想的还要聪明。”

学会一些自我中心式的发言技巧，总是要说“我”认为，从“我”口中说你。

虚伪的男性知识分子。

男人是一个复杂的生物，在女人的阴影下生活，受女人摆布，却为了自己的自私而不得不这么做。虽然很痛苦，但是为了自己，必须这么做。

以上是伪文青的无病呻吟，下面开始正文

正文（该影评以剪辑、开端、与音乐三个角度去解评）

区区四个人物，浅易的人物关系，寥寥的对话场景，却能拍的如此内涵，这让人不得不佩服洪导的实力。

在文章开始之前，先理清该片的时空结构。

该影片的叙事的时空分为主时空（与小三分手一个月后）、次时空（与小三在一起与分别的时空）、联想时空（主角在主时空的回忆），各时空互相作为补充，交错在一起推动电影的进展。

如果说一个电影的情节要按开端、发展、高潮、结局的形式走下去，那么必然有些以偏概全。有一些电影虽有冲突，但并非戏剧冲突，而是表现为人物的内心冲突。《之后》就是这样的电影，与一般的戏剧冲突情节表现迥异，它的情节自然展开，没有过多人工处理的痕迹，并且没有开端、发展、高潮和结局，而是用闪回、时空交错等手法将过去、现在交织在一起，用于剖析人物的内心世界。

影片的主体叙述男主与情人分手了一个多月之后的故事，在叙事之间也掺插着男主与小三相处、分别等一系列桥段。这样的时空错乱式叙事结构起到了一个很好的作用就是，摆脱了时空的限制，让情节相互呼应、补充。再者，对于男主的人物刻画和加深观众的艺术感受上，也起到了很好的效果。下面仅举出三个列子来便于理解。

论剪辑

电影中，镜头与镜头的组接并不是1+1等于2，而是产生出第三种或者其他的含义。

过去的时空，因为电影现实中人物的回忆联想而触发产生。上一秒还依偎在情人的怀抱里，后一秒留下男主一个人在电车上看书。两组镜头剪辑连接在一起，反映了当下男主内心的懊悔与痛苦。

利用蒙太奇，形成对照，描绘人物形象。在男主与小三复合之后，考虑公司只能留下一人而不得不辞退雅凛的这组镜头后面，紧跟着就跨越了时空，来到了白天的情节上，男主称赞雅凛的美丽，以及表现自己的大方，给雅凛营造了一种好男人的错觉。这种异地异时的两个片段想相接，平行叙述方法的运用，直接的讽刺了男主恶劣的品行，将一个只顾私情的虚伪男人完全地展露了出来。

男主和情人欲利用雅凛去解决男主妻子给予的压力，这样一来雅凛便无辜的背负上了小三的骂名。在此镜头一转，即刻呈现雅凛美好的一面，在光的照耀下宛如仙女，超凡脱俗。雅凛的美好与男主和情人的嫁祸形成对照，自私的丑陋再也无法被遮掩。

论开端

影片在开端交代人物关系做到了简单利索，不拖沓。

运用了一个快五分钟的长镜头，去展现夫妻日常对话。在这五分钟里，婚姻如碎裂的玻璃片一般是那么的真实。

在男主离家之后，时空回到过去男主与情人喝完酒在家门口的画面

然后怕被旁人看到躲进地下室的楼梯口拥抱。

再次切回主时空，然后又一次的切换。给出了之前男主妻子说男主瘦下来的原因，是因为与情人分手而去跑步。跑完后情绪依然无从释放，然后痛哭流涕。

以上短短的几组镜头，足以看出洪导的功力。简单明了的交代了男主的状况，是一个背着妻子与小三热恋的男人。值得注意的是，到此为止，根据电影的镜头组合还无从了解男主和小三分手的事情，原以为是因情所困而哭，之后的情节才交代了与小三分手一事，从而反方向说明这里男主哭泣的原因。

论音乐

主题音乐响起，压力冲破人物内心的承受界限，人物情绪扩张，能在一定程度上唤起观众内心的同情。与大部分纪实类电影不同的是，这里的音乐是导演主观而为的。这大概是洪尚秀的个人风格。

以下三处主题音乐响起处。

分界线

一下不再属于评论，只是些感想。当然，这里的图片有助于理解一个人物形象。

这个男人会有可爱的一面

大概因为像自己所以才会这么喜欢他吧

接近一个人的方式有很多，听她听的歌，看他喜欢的电影，更进一步的话，了解她自己的东西。

男主不会打的，因为在你面前一时的退缩只是为了能够继续去爱你。

男主的内心世界是丰满的，会留意去保留生活中不经意的美

仅仅进行到第三天，每天重看一部洪尚秀+一篇观后感的计划就有些快进行不下去了。因为厌恶感和厌倦感。

对电影里那些男女们的厌恶感。在观众的伪全知视角下，他们的行为、姿态、狡辩，常常显得可笑。而这种可笑又会反作用到观众身上。好像自己在生活里也是那样的人，也经常是那样卑鄙局促地生活。在一次次关系的交锋里将自己逼到痛哭流涕，但无济于事的窘迫局面。

对电影里那些男女们的厌倦感。因为他们总是那样的，而我也得不到什么妙招，自己的生活也是无法更改。一直都是那么些事，被反复揉搓反复讲，有许多细节值得玩味，有许多对话令人发笑，但还是会有厌倦感。如果按照每年一部的频率来看洪尚秀，大概每一部都会给超级好评吧。

密集的观看之后，会觉得爱情被放得太大了，以至于没法对生活有新的发现。金敏喜出现之后，洪尚秀不自由了。

以往对角色的一视同仁，无差别嘲笑，变成了对金敏喜的偏爱。她总是高尚脱俗的，甚至连悲伤都要带雪，附上一层朦胧的美感。但没有金敏喜，洪尚秀又太可惜了。

出租车上，司机问金敏喜：“看书对生活有帮助吗？”“应该有一点吧。”

看洪尚秀的电影对生活有帮助吗？应该也有一点吧。但一定要再三警惕，不要只是看完后变成更擅长玩心理游戏，撒更高明谎话的那种文艺中年。

要小心。总觉得自己有那种倾向。