青梅竹马

提示：字数超长。可按以下小目录选读：

【1.VHS】【2.杨士琪】【3.新电影】【4.杨德昌】【5.侯孝贤】【6.蔡琴】【7.吴念真】【8.配角】【9.对白】【10.青梅竹马】【11.时代】【12.情绪】【13.台北】【14.棒球】【15.洛迦诺】

1.VHS

这个录像带（录影带）画质基本和1983年的《海滩的一天》半斤八两，有些地方都判断不好光源，阴影处就是糊得连人脸都看不见，亦或，打光被遮挡的部位就隐匿在黑暗中。同时画面左右两边被截掉不少部分，至少，一个字幕上的汉字位置还多。片尾字幕基本看不见后一个字。比如“侯孝贤 — 阿隆”这样，后头只见得着大大的一个阿字，就没了。唯一有所优势的在于是正宗国语对话和闽南语发音，“干伊娘”的三字经听得好不畅快，似乎那时杨德昌还没到活用“我操”、“逼样”这样的国骂字眼。

比之杨德昌病逝后，淘宝当当什么的，有人在网上甩出《青梅竹马》录像带，却是半百到近千不等的购买天价，似乎到手后还得专门找个录像机来读，何苦。如同有一天画面会突然模糊花掉，VHS画质已经满足了许多人的卑微愿望。

2.杨士琪

片头出现有“献给杨士琪，感激她生前给我们的鼓励。——制作全体同仁敬致”字样，类似于《牯岭街少年杀人事件》片头“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”。有些人不留心一下子就跳过了，杨士琪是何人？当年身为《联合报》记者的她面对《光阴的故事》出现，竭力为新电影美言鼓励，可谓嘉言善行。而提她更是不能不提“削苹果”事件，面对当局要求修剪《儿子的大玩偶》中万仁一段《苹果的滋味》（里头有辛辣的讽刺），又是她以《联合报》主笔身份挺身而出，以笔作为匕首掷向丑恶一方。

可惜这样优秀的新电影支持者、互动者，在1984年气喘病过早离去，也间接导致了1985年，另一拨评论势力对新电影的凭空污蔑和口诛笔伐。到那时，剩下和保守势力作抗衡的已经是焦雄屏、黄建业、陈国富还有詹宏志一席人，人们才怀念如果杨士琪在世，肯定不会如此狼狈，就此新电影和另一边势力形同水火，互不妥协。

杨士琪的过早逝世也导致了新电影出现不良征兆，尽管杨德昌在《青梅竹马》片头，用寥寥几个文字向故人寄予深厚的敬意和哀思，但是随着《青梅竹马》票房惨败，评论界的保守派终于抓住机会发动了猛烈进攻。新电影就此遭遇当头一棒，蒙晕得不轻。

3.新电影

在《海滩的一天》和《冬冬的假期》中，我们已经知道新电影展开了内部合作，可谓杨侯携手，但真正更为密切互助则要首推也是唯一一次的《青梅竹马》。杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）双方担任着不同的重要角色，合流缺一方不可，中影的吴念真等人也投身其中。《青梅竹马》更为深远广阔的意义在于：正是由于影片如此巨大的投入损耗（侯孝贤用房子抵押出资），换来的却是票房的惨败，评论的讨伐，电影院上映四天下片，更是被反对派定为“水土不服”。可谓美好时光过得快，是该时候说拜拜。

杨派和侯派的具体角色、职位出现接下去会讲到。为什么要区分这一事实呢，因为在1985年之后，搀扶互助的景象不再复现于各自作品当中。1985年腐旧势力的反扑产生了拥侯派和倒侯派（但不是说杨派就是站在倒侯派上），而是新电影就此正式割裂为两个风格迥异的阵营，而领军人物，自是杨德昌与侯孝贤。

4.杨德昌

表面上，《青梅竹马》只是再现着少年棒球队国手的成年创伤，栽倒街头。但其实在新旧划分中，阿隆与阿贞站在立场鲜明的对立面。属于怀旧层面的阿隆有很多优点，他帮阿贞父亲，帮自己朋友，几次三番。他的存在感在事事不顺后，离开阿贞后，莫名地自然消失。

在归纳80年代杨德昌作品特征时，开放式结局无一例外要被提到。《海滩的一天》、《青梅竹马》到《恐怖份子》三部长片，都存在有一个死亡，是真是假，虚实难辨。而杨德昌就躲在阴暗处，冷眼看着，似乎它们的真相并不那么重要。存活或者死亡，远不如为什么他们会死，以及为何被安排去死来得有可考价值。

仅就这三部影片而言，还是有诸多不同。比如《海滩的一天》是个充满感召力的光明结尾，大可献给当今所有遭受人权物权双重困扰的大陆独立女性；而《恐怖份子》则是安排出四个不同的人物对象切换，确立了之后杨德昌作品多线并进和群像面貌的独特风格。

80 年代时而希望时而悲观的杨德昌远不同于90年代稳健成熟的杨德昌，然而，正因80年代的杨德昌作品不为人们所深入了解——像《牯岭街少年杀人事件》或者《一一》那般众人皆知。90年代的作品成了杨德昌的全部，谁都不相信杨德昌真的绝望过，又或者认为年轻的他也不成熟。其实又不尽然，只是他会在结尾点燃光亮（《独立时代》和《麻将》），至于《一一》，那是真实的淡定。由构思《一一》故事而起，杨德昌花了15年，2000年往前倒数，恰好是《青梅竹马》。 1985年，里头的吴念真还是个疲于奔命，身患风湿痛，有苦无处怨的落魄男子。

5.侯孝贤

当年的侯孝贤面如满月，人称“侯大饼”。圆脸的侯孝贤担当了平生第一次电影主角，下一次要算到12年后，阿萨亚斯从法国飞来给他拍摄纪录片，那时候手册派已经愈发喜欢上了这个东方老叔。

形象的说，侯孝贤饰演的阿隆很有江湖气，卡拉OK中唱歌时的感情投入，一言不发时的隐忍克制，这点他在《侯孝贤画像》有过自我表述。俗话说就是你可以唱得不怎么好，但一定要投入感情。只是，闽南语歌曲的悲意，在《青梅竹马》里显得尤为凄凉。就像他所一直迷恋的不起眼黑帮份子，出没于某个边缘角落，一如气味混杂的《悲情城市》，一如高捷所拥有的角色。体现这一点的包括他与阿钦的意外重逢，他投镖被辱时的愤然，大赌一场后的失落，对小屁孩的不以为然。一块抓在手上没拍出去的板砖，成了他的遗憾。

朱天文在《菊石纹》中，用为人动容的真实笔触描述着当年三个大男孩一起的快乐：杨德昌、侯孝贤还有赖声川。烟尘尘的午后阳光，她坐在阶梯上，哭了。那时，正是拍摄《青梅竹马》，正是杨德昌、侯孝贤、朱天文三人的联合编剧。

6.蔡琴

蔡琴是在《青梅竹马》之时和杨德昌热恋好上的，比起杨德昌死后被众多淫媒和无聊人士夸耀渲染——惟恐世人所不知的无性婚姻外，人们似乎觉得十年枷锁对于蔡琴是种非人折磨。十年空白不是十年无性，只是此类呼喊在一片浮躁中无人理会。

然而，蔡琴的宽慰使人相信面对爱情中不可逾越的障碍，她依然能够从容，该哭该笑，都应坦然，而不是化为世人猜想的怨妇形象，叉腰指骂的错觉。蔡琴从来都不是，仅凭这一点，人们为什么还要对杨德昌的“前夫一角”有过多纠缠。

话说回来，蔡琴和侯孝贤的主角都是非职业演员，倒有临时客串之感，只是不小心担当了主角。显而易见的，成片后他们塑造的阿隆和阿贞两个角色，倒是贴近剧中人物气息。剧中蔡琴的时髦女性倒是个锐变，墨镜、套装，无一处不彰显着她的身份，该身份除去情感依赖，似乎和《海滩的一天》中林佳莉的转变有相似轨迹，影片的结尾是固定镜头，上一次是张艾嘉的背影，这一次是蔡琴的面容。

此后的蔡琴还以不同角色活跃在杨德昌作品中，包括《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》，说回来，也不多。其实，这又是种错觉，毕竟杨德昌作品本来就不多。

7.吴念真

吴念真在片中的角色叫阿钦，是名境况惨淡的穷困出租车司机，也是和阿隆一起打棒练球的少年队友，两个人似乎都在变化的时代中找不到属于自己的位置。但，似乎杨德昌的影迷不会忘记阿钦这名字也出现在《独立时代》，当然又一个更八卦的解释则在于，那是吴念真的真名。

而他那爱赌钱的老婆名叫阿瑞，这又是个熟悉的名字，正是《一一》中的初恋情人阿瑞（英文名Sherry）。更为印证这一点的在于，Sherry扮演者柯素云也出现在《青梅竹马》中，正是阿隆的前妻阿娟，必然的暧昧恋人和东京情结，也直接导致了阿贞和阿隆第一次出现裂缝，并且变得无法缝合。

回说一年后吧，吴念真终于受不了要把自己的初恋经历奉献出来，作为《恋恋风尘》的故事蓝本，不料一剪再剪之后已经面目全非，他所引以为珍藏的记忆在侯孝贤那里大多成了废弃胶片。自然，他的第一次观感是很不好受，后来才慢慢扭转。当然，我所知道的，一些记忆深刻的段落又被放回了他自己导演的作品当中，比如 1996年的《太平天国》。吴念真担任叫人过目不忘的配角，绝无仅有，此外还有《尼罗河女人》以及《麻将》，到了《一一》中，他已经是唯一可以担当主角的演员。

8.配角

柯一正饰啤酒同事，对阿贞颇有好感，却被意外撞见他守着老婆丁乃竺一同逛便利店；林秀玲饰阿玲，阿贞的妹妹，她出演过很多小角色，《风柜来的人》中的小杏，《冬冬的假期》中小舅的女朋友。和他一起的年轻人则是张世，来自《风柜来的人》。其他段钟沂、陈淑芳、梅芳，多是杨德昌作品或者台湾新电影中的熟悉配角。

9.对白

你看这些房子……，我越来越分不出它们了。是我设计的，不是我设计的，看起来都一样。有我，没我，好像越来越不重要了。

干伊娘的！

从这边，好像可以看到所有的人。所有的人，都看不到你！

阿隆，我们结婚好不好？结婚？结婚又不是万灵丹，你知道的……。难道一定要等到移民到美国才能结婚吗？不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。

接近全片最好的对白，自然来自最后一段，阿隆对阿贞所讲，语气平和得仿佛不曾对希望有过任何的悸动。万灵丹，对白不是万灵丹，杨德昌自然也不是。比之不同的经典对白，80年代的杨德昌还是习惯于说，偶有爆发激烈的争吵，起於夫妻罅隙之间。但到了《独立时代》、《麻将》，吹者如小B，喊者如红鱼，不少对白已经是用喊出来的，满腔愤懑。

10.青梅竹马

一盏电灯，如同一个希望。在二人对话场景，站着的阿隆被阴影遮挡，而坐着的蔡琴却面对光亮。判断灯源的位置，似乎有意的放低。青梅竹马的记忆天真无邪，然而台北故事的时代却内心纷乱。

阿贞念及回忆的独白：每次都会想起以前念小学的时候，放学的时候啊，你都要练球。我每次躲在家门口，望着窗外，等你练完球，从我们家门口走过去。不晓得是因为黄昏的光线，还是你背在悲伤的球棒挂的那个空便当盒，传出来哐啷哐啷的声音，我都记得好清楚。

保留光滑完整的旧事记忆，没有床第亲密的感情滋味，这是《青梅竹马》所讲述的故事。阿隆和阿贞本应是甜蜜，两小无猜，他们没有经历过更多情感的煎熬与折磨。对于阿贞，面对困境（彼此的有所疏远），面对危机（阿娟的存在与出现），也只是想着马上结婚、美国移民来摆脱远离。然而台北天空下人潮熙熙攘攘，而非绝无他人影响左右。结尾阿贞站在玻璃窗户前，出现了日后杨德昌利用一切可以反射的镜面。他（阿隆）不知道，而她也未必就知道。青梅竹马的寓意，虽不至于荡然无存，却在1985年的台北破灭。

11.时代

以《青梅竹马》的1969年为起点，附加《海滩的一天》年代分析，依然是60年代末期到80年代初期台北都市的面貌变化和社会关系迁变。历史地理课本上也写着，亚洲四小龙之一的台湾经济，腾飞于上世纪70年代。那在80年代，正好是10年飞跃剧巨变后的情景，都市灯红酒绿，人们意乱情迷。栉比鳞次的高楼一直为杨德昌所关注，到《独立时代》天空鱼肚白的偎依剪影，到《一一》里轻描淡写的视线扫过。而杨德昌所做出的选择就是取样观察，遂有了阿隆与阿贞，看似对立的角色，却被放置在一起。从传统的青梅竹马角度出发，看他们在变动时代中的身有不适。一个持有的是旧情怀，一个展望的是新生活，他们的讨论焦点就是要不要结婚，或者移民美国。

更远的说，如果在1986年侯孝贤的《恋恋风尘》，从阿远和阿云这对青梅竹马的小恋人身上，其实侯孝贤所表达的与杨德昌高度一致，还是时代感，即便从乡间进入都市不露过多痕迹。一定要确立比较的话，那就是传统青梅竹马情感在时代冲击变化下的生活差异。

12.情绪

退一步说，如果杨德昌在《青梅竹马》中所运用的不是批评批判，那一定有对外来的高风险、高效益投资有所抵触，即便把外来的范畴扩展到无限大，例如电影业中的好莱坞冲击洗脑，本土电影的全面崩盘。那杨德昌的悲观是有所道理的，如同《恐怖份子》结尾一样的悲剧。

阿隆倒在垃圾堆边上，出现黑白电视机这一隐喻物体，重现1969年棒球比赛的解说掌声，欢呼笑语。然而，垃圾两个字如此之刺眼。李立中头倚澡池，倒在边上，鲜血流淌，那是一个洗去污垢的场所，却铸成自我了断的结局。作为戏剧冲突，它们加深了观众印象，同时也提出一种可能，是谁害死了他们，是不堪一击的自己？是连名字都没有的飞车小青年，还是滑稽可笑的恶作剧匿名电话。情绪之悲观沮丧，可比《牯岭街少年杀人事件》的接连几刀。促成死亡的是整个环境，甚至受害者自己。

或者用杨德昌的话说更为合适：对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。

13.台北

与杨德昌合作，为《一一》留下杨德昌作品唯一一条评论音轨的托尼·雷恩，将《青梅竹马》列进个人自选十佳影片，这在很多人看来似乎不可理喻。时至今日，我亦相信大陆有着更多杨德昌的支持者，却未必对杨德昌作品有着系统而全面的梳理了解。或许有人的确把90年代的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》分析得透彻无比，但对于80年代的杨德昌作品，它们还是一块不被墨迹沾点的空白纸张。

原因很简单：物质决定一切。没看过影片，永远不可能凭空捏造出任何关于影片的场景架构，更无法全面了解着台北都市的变幻和社会关系的内部移换（《青梅竹马》的英文片名Taipei Story）。上节所摘取的对白中两段是关于面对高楼林立、车水马龙，心生的感慨与困惑。“不重要”、“看不见”，暗语道出一群人的迷失，即便在以上场合中，阿隆并不在场，而是阿贞在倾听。

片中阿隆、阿贞被拆属为两个不同人群范围，他们的身份、穿着、朋友、出没活动的场所都是迥异的，而维系两人情感关系的，仅仅是传统古典式的青梅竹马。这样岌岌可危的维系是不可靠的，何况阿隆还有着离异前妻，更似念念不忘。阿贞身边还有些剪不断，理还乱的情感瓜葛，最终也导致意外的必然到来。

新与旧之间，台北空间被划分为东、西两部分，东区是阿贞和他那群朋友，说着洋味的笑话段子，西区是阿隆和他高歌的闽南语歌曲，他不遗余力的帮助朋友，直接拖累了自己。杨德昌也不慌不忙设计了一段打架冲突。在这过程中，是这样的：阿隆首先对席间笑话没有本能的外在反应，起身去卫生间，出来后也不想着回到桌边，而是自个儿玩起了飞镖，另一人上前，埋下导火索。再往后推，阿隆这一布店老板的角色是美国归来，看似有些消除怀旧色彩，但是，美国和其他地方没两样，他的结论更进一步表达着他的无望。在最后的结论：美国梦是虚幻的，他姐夫也和别人没两样。

阿贞则不同，她满怀希望，想着到另一个世界去闯荡，力所能及地去寻找幸福，修补在台北留下的空洞口子，劝阿隆重新开始。但台北无法抵御未来的脚步，只能催生更多悲剧，一如《恐怖份子》，直到《麻将》。即便结尾也补上梅小姐几句：好多人都去了南加州，其实，这儿不是很好？！我们现在可以把美国大公司搬到自己家门口，又何必跑那么远？到了美国，还不是要跑到大公司去上班。

14.棒球

大学里，有个胖胖的重庆朋友喜欢打棒球，经常在风雨操场或者西区操场上练习。事实上，丢给任一个人，除了看过日本动画《棒球英豪》的，中国已经没有多少人理解棒球这一运动了——即便中国人总是那么多。有时我好奇，他为什么要投注精力于一项几乎没人观赏、没人理解的运动上面，其实道理简单，他喜欢，这就足够。他的理想他的爱好，哪怕注定他们不会有走上冠军奖台的道路，最后只能局限于三两个人一投一接的乐趣。

1996年的亚特兰大奥运会，第一次看到脸上冒痘的王治郅，第一次看到了跳水公主的伏明霞，当然也第一次知道一队名叫“中国台北”，古怪名字的代表团，自然，还有他们的棒球队我们的垒球队。其实，本没有那么多你我，都是代表大中国。当时一个好奇的问题是为什么女的没有棒球，而是对应一个垒球。很惊讶面对这项理解不来的运动，台湾那边居然也有辉煌历史，在美国佬日本人中间占得一席位置。在《青梅竹马》中，棒球所蕴含的内容估计要看得更深一层，至少需要一定量的考据。为什么要提1969年的世界少棒锦标赛，仅仅是个无关紧要的提及么，阿隆和阿钦的念念不忘，一再出现在今时的棒球场边，显然不是那么简单。少棒国手是阿隆远去的光芒，梦醒不再，他倒在路边无奈的自嘲、痛苦的呻吟。

1969年，台湾金龙少棒队不但获得远东地区代表权，并参加美国少棒联盟于威廉波特举办的世界少棒锦标赛，一举夺得冠军。这虽然只是属于小朋友游戏性质的棒球赛，然而却是台湾得到的第一个“世界冠军”，不仅台湾棒坛受到鼓舞，对国际局势不利影响下的台湾民心士气，也产生莫大的激励作用。人们一直得出结论就是：原来，要打败日本、美国不是不可能的！兴许，海峡这一边的我们可以理解这样的心情，除去泱泱大国的自信满满，对于第一个世界冠军、洛杉矶奥运会的一提再提乃至刘翔也能成为跨栏飞人，都是自我安慰的族群体现。

那1969年到1985年，这一期间发生了什么事情，在阿隆身上看似简单的风光不在，在阿钦身上是为一家生计所累。小时了了，大未必佳，回到结尾的美国移民梦，杨德昌似乎揭示出，原来过去的希望本身都是幻觉，到头来，什么都没有改变。阿隆放弃了希望，注定着之后的结局。台湾依然是台湾，世界冠军只是短暂的希望，台湾还是成为不了大洋彼岸的美国。

虽然他们都不明白现在打棒球的年轻人在想什么，台湾人关心棒球明星退出球场外的生活凄惨，就像人们留意过光环消失后的娱乐明星。但事实上，台湾棒球一直风光到了90年代中期，至今还有个美国职棒大联盟的“姚明”——王建民。

15.洛迦诺

在杨德昌突然离去后，有几个电影节立刻做出了反应，除了台湾本土的金马奖，那个穷二十余年都没给过杨德昌最佳导演肯定的金马奖，甩出了既心酸又讽刺的终身成就大奖（一直为另一派左右）。西方的洛迦诺和东方的东京电影节，均做出了反应。二者都是杨德昌起步成名的地方，确切说是《青梅竹马》和《恐怖份子》在瑞士洛迦诺，《牯岭街少年 杀人事件》在日本东京，三部恰好连成一片，是为杨德昌走向国际影展的路线轨迹。

曾问magasa，为什么新电影走进三大电影节竞赛单元，反而要迟晚于大陆的第五代，是否有官方色彩的干扰阻拦？比如侯孝贤隐约提及的，乃至后来柏林先走红的是张艺谋，最早到戛纳的是陈凯歌，侯孝贤在威尼斯以及杨德昌到戛纳都要稍晚于前两人的步伐。

这种疑问就像面对1985年台北都市的车阵流和霓虹灯，比较起内陆深处黄土地上的红高粱一样有天壤之别。为什么总有人感慨，那时的台湾，就是（像）我们的现在。并非说面对一种电影必须要排斥另一种电影，但，疑问只能被猜测为有某种神秘力量在左右，接受着另一面中国。比如，为什么《牯岭街少年杀人事件》为什么拿不到当年东京电影节的金麒麟，而只是和另一部中国电影分享评委会大奖，也许人们得去问下谢晋老头子。

http://www.mtime.com/my/moviel/blog/481545/
http://moviegoer.yo2.cn/archives/289875

     
         杨德昌最受人们关注的自然是《一一》和《牯岭街》，但是，《一一》诗化的生活显得那样的亲近同时又那么地疏远，《牯岭街》繁杂的人物关系和多线叙事则略带有史诗意味。
      相比之下，青梅竹马显得那样的简单、清新（除了画面）、质朴、真诚，感觉就是杨德昌和侯孝贤一起为你讲故事，讲着他们的梦的破灭，文化的迷失，中年生活的彷徨和忧愁，直到最后阿隆一个人坐在马路边，完全不在意腹部的伤口流血不止，缓缓的拿出一包烟。
      整部电影故事也极为简单，一个带着浓浓乡愁的美国归来的男人，一个深受美国文化影响的怀揣着美国梦的女人，他们不同的是对待生活的信仰。他们小时候就在台北这个夹在东西文化之间的城市中长大，男人去了美国，发现其实外面的世界和台北并没什么区别，并不是人人都是Micheal Jackson，美国也不是万灵丹，只不过是给人以一种暂时的幻想和希望；女人在快节奏的大公司中当高级助理，孤独的时候还会和同事有感情纠纷，她不明白中年生活的空虚、无聊和苦闷是无药可解的，她脑中依然存有中学时青梅竹马的约定和理想。
      一直到了结尾。电影还是闷闷的收场，没有任何一个宣泄情感的出口，男主角看着电视上少年棒球队的录影，无奈而又若有所悟地怅然大笑。
      看到很多人都评论说台北的昨天就是我们的今天，台北70年代经济腾飞，成为亚洲四小龙之一，我们80年代改革开放，90年代开始真正经济飞跃，然后到了今天的世界第三大经济体。
      当然了，大陆与台北不同，台北的文化创伤和和解来的猛烈而直接，整个小岛从三民主义的教诲、国党的高压到彻底的瓦解和灯红酒绿、disco、猫王只是一眨眼的功夫，造成的结果也无非是那一代人的空闷而已。而大陆在文化和政治上却永远不可能像台北那样一瞬间就转变，我们总是在文化自卑和自负之间徘徊，听着后现代的歌其实脑子里更多的还是传统的点子。我们80后出生的这一代人不正像是台北70后那一代人么？上海已经是世界上最富有的城市之一了，不是么？我们也不面对着一种物质主义消费主义和传统价值观的冲突么？

        在《一一》cc版里收录了一个美国电影学者关于台湾新电影的评论，他说台湾新电影和法国新浪潮的最大区别在于，前者以反思为主，是在社会经历了巨大变迁后对过去的总结，而新浪潮则更多地带有预见性和前瞻性。
      在这个意义上，我觉得台湾新电影可以改成台湾慢电影或者台湾旧电影，这些电影无不带有强烈的中国式的乡愁和隐忍的抒情性，无论是欲望的宣泄、杀人、哭泣都带有一种古典的气质。
      特别是杨德昌的电影，我们可以发现无论是都市气息强烈的《独立时代》《麻将》还是带有青春色彩的《牯岭街》亦或是隽永诗意的《一一》，狂欢和极度的悲痛都是暂时的或者说是被弱化的。舒缓的镜头和大段大段的独白突出的是生活中真实的那一面。虽然有时残酷的让你心碎，但我们总能发现，在复杂的多线叙事和一个个人物内心的背后，潜藏的是对人生的无限感慨和对生活本质的哲学思辨。

      在杨德昌的电影世界里，我找不到对爱的狂热的追寻，也找不到对理想对幸福对未来的狂热憧憬，但是却找到了最真实的电影人物，找到了倔强但又富有正义感的小四、少年便深谙成人世界规则的小明、一辈子只爱过自己初恋情人的NJ、性格刚烈对做人道理不屑一顾的melly、害羞地守护着马特拉的伦伦。
      每一个人物，那么地真实，那样的没有距离感，直到最后，那情感、欺骗、思索、苦闷真实地让我再也喘不过气来，我爱他们因为他们都有着很可爱的一面，即使是小明，她心里一定把最纯洁的空间留给了小四和前男友；每个人又那样残酷，一点不留情面，不艺术，NJ面对重新再来的请求只能苦笑着用一个玩笑来化解，他的哥哥看着新出生的baby突然号啕大哭。
     因此看杨德昌的电影既有一种介入另一种生活以及情感共鸣的快感，更有一种深深的恐惧感，突然记起一个人让我在老板赔钱时和他聊聊天安慰安慰她说的话，“人不就这么点东西，他赔了钱，你还不让他精神上高兴高兴......”有的时候，生活最悲哀的地方恰恰在于你不得不承认“人不就这么点东西”。
     
      说到底，有的导演拍电影可能三七分，三分是自己的精神世界的延展和寄托，七分是外界压力、商业期望、政治影响等等；但是杨德昌却绝对是七三分，他一生就是用电影在寻找生活的真谛，在真挚地反思我们的情感，在思索哪些是装出来的，哪些是真的。
 
     最后强烈推荐杨德昌的有限的这几部电影：
     《一一》
     《独立时代》
     《麻将》
     《牯岭街少年杀人事件》
     我相信每一个80年代后长大的中国都市人都一定能在其中部分的找到自我，找到些许生活的本来面目，虽然有时那样的让人心碎。
 

文艺青年不单只是矫情的伤春悲秋，敏感的性格体征只是文青的惯常表达。苦逼的中度或者重症文青还不得不投入大量精力致力于各种书籍的浏览、音乐的听取和电影的观赏。钟情于畅销书、流行乐以及浪漫爱情片，这些所谓“文青”，顶多算是在文艺圈的外围游走，而始终未能跨越这个叫做圈子的藩篱。或者刚做好跨越的准备便摆出如国内某著名跨栏运动员般的痛苦状。因为随着文艺病症的逐步加深，文青们开始认识到读懂文学、读懂艺术的艰难——文学、艺术正是文青这一装逼群体声名的最初来源。
文学艺术并不仅仅只是言情武侠般的可以得到适当容忍的消遣，真实的文学艺术（以下简称文艺）始终保持着对这个社会的观察与疏离。对这个时代保持适当的距离，会让文艺保持头脑清醒，而不至于在大时代的繁华与喧嚣中迷失方向。疏离所带来的时代隔离，一方面赋予文艺适可而止的客观性，但是另一方面侵蚀着文艺创作者或者接受者的理想田野。文艺创作者因为保持对时代的疏离而了解到这个时代的种种腐烂气息。植根于群体暗处的腐烂在大时代的喧嚣中湮灭，却被文艺创造者敏锐的觉察。文艺创造者一方面批判着这个时代的病态表征，另一方面似乎又摆脱不了生活于这个时代所不可避免的盲目乐观。这便是吊诡之处，尽管文艺创作者因为疏离于都市这一大时代的主要意向，但其于艺术创作之外却无时无刻不存活于都市中，并且不知不觉中被编织入复杂的社会关系网络之中。
于是，两种身份：时代的疏离者/时代的参与者，便造成了文艺创作者现实身份上的分裂，这不可避免地拉扯到文艺创作者的艺术直觉。由此，艺术创作便也呈现出与现实身份一般的分离碎片。
杨德昌始终是这个时代的敏锐观察者，因为他尽可能的保持着对这个时代的适当疏离。我们都生活在大时代，时代是个局，但并不是所有的人都会主动选择做个局外人。而杨德昌便是。
《青梅竹马》中的杨德昌仍然对爱情保持着一种审慎的态度。尽管曾经是青梅竹马，但是时间的累积并不代表爱情的最终结局。无法通过解剖爱情的内在结构来探讨爱情的生老病死，但是激烈变化的时局却可以为此提供一个可资借鉴的镜像。爱情之所以会遭受种种非议，来自于嫉妒、金钱以致冷淡的社群关系甚至爱情本身等等一系列大时代的基本意向。婚姻在此既成为挽救爱情的最后稻草，也成为爱情死亡的宣判者。因为上述所及的大时代意向并不因为一对新生夫妻的诞生而丧失自己的力量，甚至变本加厉摧残着婚姻的根基。
所以当蔡琴问侯孝贤，“阿隆，我们结婚好不好？”时，侯孝贤才会回答，“结婚不是万灵丹，你知道的”。即算移民到美国结婚也不靠谱，因为“不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉”。
作为杨德昌，爱情显然并不是其关注的唯一以及最终的意向。透过爱情，这一人类始终饱含希望的追求，杨德昌却在此安排了如此绝望的宿命论论断。究其终由，至少杨德昌认为，激烈变动不可捉摸的现实造成了爱情乃至世间事务的错综复杂。
杨德昌电影，不是小清新的浪漫线索，而是始终体现着关切现实的文艺腔调。前述文艺创作者因为身份的焦虑而产生的艺术分割，同样体现于杨德昌的导筒中。杨德昌一方面摆出如上绝望的宿命论证，但是另一方面又用开放式的结局挑战着观者的思维神经。鲜血累累的侯孝贤被救护车带走时，蔡琴正站在耸立的高楼俯瞰这个都市的车水马龙，生命的继续无人知晓，只是蔡琴依旧思索着有关恋爱和结婚的反复命题。
这些没有参考答案的命题，既是导演杨德昌思索未及的存疑，也造成了观者或称文艺接受者情绪上的分裂。有些选择接受悲观的宿命论，有些则保持审慎的乐观。一切都有待于文艺创作者和文艺接受者的主观判断，因为艺术触动内心的那一刹那，从来没有严肃刻板的文字说明，这一切都只是因为人是一种叫做感情的动物。