机遇之歌

这部电影分为两个层面来讲吧，道和器，《周易》里讲“形而上为道，形而下器” ，放这部片子里来看算是社会政治和形而上的层面 更多值得讨论的还是社会政治层面吧，毕竟道可道，非恒道，名可名，非常名。 不少人以基耶斯洛夫斯基的滤镜和悲观情绪称道，侧面反映出了社会主义时期波兰社会的动乱和黑暗等等等，我总觉得这样讲太不实在了，实质上基耶斯洛夫斯基的电影是有非常明确的社会指向和历史背景的（工人罢工，地下运动、出逃东欧），波兰时期更是了，就像王小波和娄烨的作品也是如此，王小波见识了建国后的文化大灾难，儿时见了文革打砸抢烧，青年去云南插队；娄烨成长在于改开初期，见识了中国百年未有之大变局，看见了中国人的道德破产，我个人倒是认为这些实实在在发生着的历史，社会事件讨论得少了，荒诞、存在虚无、无意义、宿命论、悲观主义讨论得多了。 回归正题吧，基耶斯洛夫斯基也是流亡知识分子，国际共产运动时期的不少“黑领巾”的一份子，波兰的诗人米沃什，基耶后来也跑巴黎去了，布拉格之春的一帮捷克知识分子和艺术家，拍出《飞越疯人院》的米洛斯福尔曼，米兰昆德拉，北京人北岛、俄裔美籍纳博科夫，与主流意识形态向悖的盗火者们。这些流亡知识分子的独特视角是很值得思考的，两种制度、视角、文化土壤、社会环境的双重视角之下的个体创作者，他们的抽离的、置身事外的视角下的世界是什么样的，作品就呈现什么样。读到这样一句话讲流亡者“流亡是过着习以为常的秩序之外的生活，是游牧的、去中心的”，在现在这个“墙时代”应该是很当下的。 不过看各个社会主义时期国家的电影还很不好一样，《机遇之歌》里的角色很在乎是否真的信仰共产主义或是上帝，这或许和欧洲的宗教背景有关系吧，中国这一时期的电影中人们是对此闭口不谈的，也不会像《机遇之歌》里人们办地下大学，和上级领导谈我们的信仰是否正确，领袖是否可靠，而且一对比亚洲和东欧中的性是完全不同的，中国传统文化里的谈性色变导致很多电影里是没有性的，而那帮东欧流亡知识分子的电影里完全是另一种风景，开放、自然、甚至有些过的，上周看一影评写《飞越疯人院》讲“一般人反抗权威的两种手段是性和死亡”所以我们看到基耶的波兰时期作品有许多谋杀、自杀、偷窥、大量的性场面，这是一般人的非政治性的反抗方式，不过在芙蓉镇也会有这样的情节：对于性的展现，所以它影史留名，中国人的方式可能还是“活下去，像狗一样活下去”的对死亡的厌恶和对活着的渴求，再看塔可夫斯基这样的大师的作品又完全是另一个境界，欧洲知识分子战后的迷惘失落，对信仰和神的反思追问，形而上的失落悲观，这可能才是适合谈及形而上、存在主义、宗教信仰的场所。 再来谈这部作品吧，机遇之歌，witek的三重生命，三段生命体验，三种选择：是否上车、是否入党、是否信上帝。最打动我的是第一段，洛兹小子witek追上了火车，完成了组织的考验加入了波共，成为了唯物主义者和马克思主义者，遇到了初恋情人，眼看一切正走上正轨，结果领导告密，地下党女友被秘密警察给带走了，两人因为政治身份不欢而散，witek在登机之际心想我去他妈的，开始第二段人生……这段人生展示的是当个体爱情遭遇极权的经历，我不太愿意总谈论宏大的东西，宏大的事物具有欺骗性质，比如当下的人们面对的困境是极权主义和消费主义，在此之下所产生了一系列的道德焦虑问题，并且中国也进入了“变态杀手时期”，在49-78严打阶段是制度性的人与人互相伤害，1980-2000年初是威权时期下的凶杀，强盗暴徒，激情杀人到了现在，2010年之后中国经济已经腾飞三十年的时期，社会的集体问题是精神心理问题，所以产生了很多变态杀手和网络诈骗集团、有预谋的杀人案。有些类似美国社会的70~80年，嬉皮士运动之后的“后垮掉的一代”。（可以参考大卫芬奇作品心灵猎人），当个人遭遇到集体性暴力的时候，个人命运何去何从，这是宿命既定的、偶然决定的吗？娄烨谈春晚时谈到爱情这样回答一个问题： “问：《春风沉醉的晚上》是对一个爱情生态的纯粹呈现么？ 娄烨：不是，爱情不是纯粹存在的，爱情总是和他的周边环境诸如政治，社会，日常生活等等有直接关联，所以你不可能剪断这些关联单纯说爱情。” 娄烨喜欢基耶，他们对爱情的认识是有相同之处的，不存在纯粹爱情，至少在1900之后不存在。 另外再提两个点，一是监控-监视控制，基耶以前拍纪录片，1980的一个短片《车站》反复拍车站的监控摄像头和监控画面，机遇之歌里也拍监控，监控是极权社会的符号。二是基耶是个完全的作者导演，他的一些小爱好和独特经历也时常在电影里重复出现，机遇之歌里丢球的男孩，在楼梯上玩翻绳，门口堆满牛奶瓶，在爱情短片也有这个情节，《蓝》中玩方位球的男孩与目睹车祸现场 最后再说基耶的形而上，机遇之歌的结局是很悲观的，坠机，基耶也说了自己是个悲观主义者。如戴锦华所说：“他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治。政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景。”，他的成长背景和表达选择让他成为一个绝望、悲观、宿命既定论和偶然决定论倾向的家伙，基耶毕竟也是考了三四次洛兹电影学院的，这么难熬的苦难怎么让人乐观得起来啊，胡波也考了三年北京电影学院，也被搞得悲伤忧郁了。不过基耶后来run到法国了，胡波还呆在墙里，基耶跑到安宁舒适，适合创作的巴黎就没那么忧伤了，面临着异乡人的身份认同困境，他一直讲自己是个地方性的导演，来巴黎，去波兰，以旁观者视角拍了三色，探讨一些去国家化的，更普世价值的“自由平等博爱” 的母题。我现在可能还不太能体会那种身份认同焦虑，虽然算是流亡者，处在主流叙述之外，意识形态上流离失所，但是身还在此地，但多少能共情一点北岛13年后回家在《城门开》里写的一段话“北京已面目全非，难以辨认”

老基的宿命，工整的三段因果循环，导演把更精细的磨砺交还给细节，掐断时间的正向流水性，以三次「选择」带来的三方人生做路标指示，逐渐泯没星星之势的希望之光；男主起身时第一次音乐响起，随着镜头制造的空间感打开世界之眼，随后悄然关闭，瞬间乍现的机遇在来复之中缩小不见，人生何时由自己掌握？配乐不错，结局很美妙我。

首先，有被片子震撼到。在经历了前半个多小时的不知所云和沉迷男主角性张力后，越到后面越移不开眼睛。男主角……救命，可以说请入我梦里。(以上全是废话)

之前只看过同一个导演的《蓝白红三部曲之蓝》，《机遇之歌》较三部曲时间更早，拍摄年代、地点也代表了一个时代的历史记忆。而个人认为《机遇之歌》讲述的东西要远远高于《蓝》。在这部负担着机遇与偶然、政治与信仰、人性与人欲的电影里，好像什么都交杂在一起，但又好像什么都是独立的。我的见解非常浅薄，但也随便写几句吧。

一、偶然

当然，电影主线叙事就是三段不同的“机遇”。这三段机遇中，男主在不同的环境中遇到不同的人，看似走了大相径庭的道路。这些道路的分叉点是那列火车，是男主角对警察的态度，是一个简简单单的火车把手，是男主角的奔跑速度，是五秒钟……

看到有人拿它跟《蝴蝶效应》相比，当然，影片故事的叙述方法之类应该有一些相似，但《蝴蝶效应》更强调偶然选择里蕴含的必然。但《机遇之歌》却几乎完全消解了“必然”。这三段，哦不，这3—+∞段偶然里几乎没有必然。走了不同道路的男主角，开启的人生是完全不同的。如果说非要找一个“必然”，那可能只有“必然走向死亡”这个结果。虽然只有第三段机遇里飞机出事故，但其实看向一二段机遇，或者看向所有的人，谁能逃过死亡？无非是早晚而已。

电影对偶然的强调是第一个直接击中我的部分。这种偶然几乎与信仰无关，与唯物主义辩证法无关甚至对立。它直接说明了在一个个小人物的生命中，社会与环境会对人产生影响，但这种影响却没有那么必然。

二、信仰

电影开头部分的这段台词，细细回味，似乎是从漫长的历史中得出的信仰与人之间的关系。信仰、主义不止有马克思主义一种，它们最初在信奉者那里都像“一道光”，是信仰者们理想的矗立点。然而在信仰的过程中几乎不可避免地会产生破碎感、崩塌感。到了最后生命消逝，信仰还是作为一个主义立在那里，但你却远去，未实现的东西也远去。

“每一代都需要一道光，都需要知道，他们的信仰，希望这个世界可以有更好的秩序。这个需要，比马克思更老，也比马克思更早。就像一剂药，在生命的开始，它带来快乐，因为这道光看起来很近，伸手可及。在生命的终结，它又带来苦涩，因为这道光离我们而去。在这40年里我经历过太多的事，今天我会看得比以前更远，我不会鼓励你们去追求它，但请相信我，生命如果没有这种希望和苦涩，那才是可怜的。”

第三段机遇中，男主角在故意躲避各种政治、宗教信仰，只专注于家庭与个人的成就。其实他并没有沉沦于无节制的欲望与狂欢，“希望与苦涩”看似都离男主远去，但也很明显并非完全不存在。导演显然给了这种选择一个结果——飞机坠毁，或者更确切来说，是终将“归于死亡”。失去信仰的人，余下的生命或长或短，在电影这里都被忽略掉了。

但导演有给出对待信仰的正确方式吗？并没有。对于信仰内容的本身，电影也没有过多去分析讲述，更多则是呈现个人在信仰中的生存状态。这种状态三面为难、四面楚歌、八面围城、十面埋伏……无解。

三、人

人。我认为这部电影与其说讲机遇、偶然讲信仰，不如说是在讲人。

看似完全偶然、各自独立的三段机遇中，男主角这个人本身，他的正直与责任，他的愁绪与摇摆，他的思考与欲望并没有改变。他会在第一段机遇里为了营救医生们赴险；会在第二段机遇里和共产主义者老婆婆相处融洽；会在第三段机遇里不签字，坚定帮助教授……他会在第一段机遇里质疑信仰与权力；在第二段机遇里彷徨寻求宗教的慰藉；第三段机遇里则是看似回归正轨的生活中处处隐藏的迷茫与摇摆。

然而男主角的遭遇是悲观主义的体现吗？我还在思索但目前偏向于“不是”。我认为坠机死亡不是悲剧，只是必然走向死亡里千万方式中的一种。

我认为，影片正是通过讲“人”，跳脱出了炫技式的叙述方式，从而达到一个难以企及的高度。讲人，讲人的挣扎、思考与困境，似乎一下子，周围的政治、信仰都变得静止了、独立了，甚至不存在了。甚至这些偶然也变得不存在，因为根本就没有必要。

总之，电影我琢磨不透的地方还有很多，见解也很浅显且逻辑微混乱。😭但这些文字真的不足以表达我的震撼，仅此致敬大师，我仍需要继续学习，并永不停止思考。

本科的时候，读金雁的东欧史，对波兰这个国家的印象尤为深刻，作为民主的策源地，而后却由盛转衰，曾四度亡国，但波兰的亡国却也激发了这批仁人志士们的普世主义情怀 - 跑到世界各地为了世界革命而战斗（包括北美独立战争，法国革命etc.），因为他们认为“波兰的自由只有在人类的自由的背景下才能实现，因而摈弃孤立主义眼见”，这样听来倒好像是现代各国倡导joint efforts to做这个做那个理念的鼻祖了。昨天去中国电影资料馆观看基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》，发现还是要对波兰现代历史了解一些，才能“看懂”一些对话和情节。所以，又重新翻了一下金雁，以及上网搜一些资料，似乎对波兰又有了更深的感悟，每个人每个阶段看历史都不尽相同，而且必然带着自己的主观难免偏颇，而我也知道自己主观上对波兰过于溢美，只能对以下的内容尽量保持一个中立客观： 影片拍摄时间：1981年。却直到1987年才公映，并且减去了一段警察殴打男主的片段。1981年12月13日波兰当局宣布军管，取缔团结工会，这段戒严时期历时一年。 男主曾祖父参加起义：1863年起义，即对俄的一月暴动，开始了波兰亡国期间最大一次抗俄起义。 男主祖父追随毕苏斯基：1920年苏波战争。毕苏斯基领导的民族军重创苏俄红军。 老共产党员被捕：1949年。1948-1954年，波兰发生了类似于苏联30年代的党内大清洗。 老共产党员出狱：1954年。 男主角出生：1956年6月27日。导演生日是6月27日；影片一开头，医院里满是血迹奄奄一息的人们，影射了波兹南事件。1956年，波兰开始去斯大林化，哥穆尔卡于事件后上台。 男主童年伙伴离开波兰前往丹麦：1968年。执政党发动的反犹排犹运动，最后也是最大一场波兰犹太人移居海外的浪潮，驱逐了近两万犹太人。 男主赶火车之后三条不同的故事线：大约1978-1981年。盖莱克时代，大举借外债重振经济，结果引发财政危机，各种工潮群起，社会不稳定，团结工会崛起。 先这些回头再填。。。

我们得到的是对我们目标、未来的嘲讽，电影很好地表现了这些嘲讽。

—— 《基耶斯洛夫斯基如是说》

“从个人角度来看，没有所谓的政治片。一个艺术家不应该讲政治，一个好的艺术家应该讲述他所能看到的东西。是否真诚?真诚很关键。”

——克日什托夫·皮耶谢维茨

铁幕环境对创作者而言是如同瘟疫一般的存在，创作者们无法逃避其影响乃至戕害，它渗透进作品中、在创作者身上留下无法消除的烙印。此时基耶的创作虽然已经开始转向对形而上学事物的探讨，可运用政治元素的情绪依然十分强烈。

关于宿命之复杂、多重可能的探讨，这是基耶斯洛夫斯基在社会主义语境下带有沉重意味的因果论寓言。

本片又名“Blind Chance”——盲目的机遇。基耶在凝视波兰伤痕累累的政治历史的同时，对一个虚构个体的命运做出了三个“假设”命题。命运硬币在某个不经意的历史瞬间抛下，你选择了听信或背叛，然后是盲目的选择，造就盲目的信仰，就此搭上截然不同的人生列车，驶向未知的站点。

因果一:男人追上了列车并听信了老党员的话，进入了体制，可是他最后变成了上司的替罪羊，得到了操蛋的生活。

因果二:男人没有追上车反被车站警察抓走，他由此认识并加入了反政府组织，他有了神学信仰，但最后处境急转直下，他仍无法从铁幕环境中脱身。

因果三:男人没追上车也没被抓走，随后他放弃做出任何政治选择，回到了过去的状态并过上了稳定的生活，可是最后意外死亡。

基耶说：“我们被政治所包围，它无时无刻不在影响我们。”片中出现了当时波兰社会的三个政治运动，在最后一个故事的最后一幕，男人远离了政治浪潮，在看似皆大欢喜的走向中突然死去（然而他在前两个“深陷泥潭”的故事里幸存了下来）。个体意志在意识形态的浪潮中是无足轻重的，彼时的波兰社会是被毁坏且卑劣的，意识形态在这样的社会中形成了无数张大大小小的铁网，即使你试图奋力远离它们，最终也依然难逃铁拳的牵连，命运的嘲弄莫过于此。

面临分岔路的选择时，人往往会迷茫，迷茫则生成选择的盲目。故事的主人公魏特克至少有本片中的三种可能，他在做出选择时并不知道选择的信仰会将他带到怎样的“车站”（甚至并不清楚自己具体究竟在信仰些什么），不如说是无穷尽的机遇在将他带往命运的终点站，所有看似重大的主观选择在命运面前都是盲目、无力的。

机遇萦绕着命运这辆列车，而一个人对自我的塑造则往往决定了会上哪辆车、何时上车下车，哪怕是细微的不同也会造就未来的巨大差异。虽然从细节可以看出三个故事中的主人公性格有所不同，但基耶在此并没有将“人的主观性”在命运中的作用上升到本片探讨的主题层面上，他更多是在强调“机遇”对于命运的牢牢把控：主观的选择或许能够改变命运列车的轨迹，但终点站却早已安排好。或许在路上充满了对前方未知的焦虑与恐惧，终点站甚至也是黑暗的，但在这命运之路上，有着永远是充满个人印记、在抵达终点前不会停止的精彩旅程。

片头的男主惊恐地张着黑洞一般的大口呐喊着，结合片尾可以联想成他对即将到来的爆炸的恐惧。但在这探讨命运的两个小时后，是否也可以看作是他对这充满未知和无解之命运的恐惧呢？

一段令人费解的开头，一个年轻人在怒吼，紧接着片头《机遇之歌》字幕卡结束后，是一段令人悚然的、低机位的与尸体同等高度的固定镜头，再紧接着，画面跳转至一个小男孩，再接着一串主观性的镜头，通过轻微的镜头摇移我们发现并非是单纯的主角的POV，而是一种充满主观性的邀约的错觉，而镜头本身其实是客观的叙述性的，在一定的浸入式效果之下，同时带着间离效果叙述男主角的境遇，而通过一连串令人匪夷所思的对话、音乐的铺陈，我们在影片的第六分钟我们总算了解到，男主是一位医生，父亲去世，而男主角父亲对于男主角影响极大，此时，他需要一个新的环境寻找新的理想。

于是他选择了前往华沙，此时是20世纪80年代的波兰，“运气真好”，他总算及时上车，车上遇到了一位老者，在半胁迫半诱骗之下，他光荣的成为了我们的同志，最终成为了一名官员，就在他遇到危机的时候，影片突然将画面切回了火车站，他又一次回到了火车站，重新成为一名年轻人，这次他没有赶上火车，出于愤怒，他袭击了警察，于是一段新的故事展开，他成为了地下天主教青年运动的积极分子，而在未来遭遇挫折时，叙述再一次闪回到他回到月台奔跑的那一刻，新的故事又一次开始，他回到医学院，迎娶了一位在火车站遇到的女人。

类似的电影有很多，《罗拉快跑》《一个字头的诞生》等，这类式样的电影逐一呈现它的多重的未来，在每一条路径走到结局之后回到分叉点，本片中便是前往华沙的那个车站。而这样的多重未来的选择与策略式呈现是非真实的，人为编排的，但是为什么会有这样类型的电影呢？

我们有理由认为，人类的观影行为是一种心理学的行为，在观影时的能动反应建立的基础正是心理学，我们用以把握这个世界的过程，我们通过电影感知到的是对于世界的认知而非故事叙述模式，叙事的人为痕迹在绝大多数情况下并不会影响我们对关于这个故事对于理解我们对世界的感知的权威性的理解。在理解一个故事的时候，我们的思维倾向扮演着核心角色，是一种“最小偏离原则”，我们对于电影中事物的认知不会偏离我们对于现实中这个元素的呈现的理解，因此在理解一段情节的时候，我们往往会从一个单一事件出发，基于第一印象做出判断，并且尽量拍出其他的可能性以达到我们所希冀的那样发展。这也就是为什么总有人愿意纠结“电影应该怎么拍”“我教这个导演怎么讲故事发展故事”的原因。这都是通过长期的生活实践和观影训练培养出的意识，可以称之为是“套路”，大量的电影都是这样的“套路”式电影。

而类似《机遇之歌》则是针对我们另一种“反事实”思维产生的，即以“要是一开始如何可能现在就如何”式的思维为基础，进行的分叉路径叙事。

1.分叉路径叙事在每段叙事上都遵循着严格的因果关系，并且因一定是稳定的，否则便会无限演义出分叉，我们发现《机遇之歌》中一定是因为那一趟火车的缘故，虽然会有其他人物的出现，但是分叉的端点在于那一次伸手有没有够到车厢把手。

2.分叉是有标记的。在故事中，人物可能会对于他们的多重未来进行评述，比如在第二段故事中男主角对牧师说“要是赶上那一班火车就好了”，而这类话在这类的电影中起到的带有一丝反身性的效果。为了进一步增强这类“我在进行分叉路径的叙事”的通告，本片自然会设置一个明显的标记加强观众对于叙事节点的感知。《机遇之歌》采用定格镜头，同一音乐伴奏的出现，以及回到男主在车站飞奔时候几乎完全等同的镜头，非常有效的加强观众对于电影结构的认知。

3.分叉路径终有交叉。这类交叉是一种感知上的，包括反复出现的人物、所要表达的社会议题，《机遇之歌》的三个故事都被某些广泛的社会运动所连接的，不管主角如何进行选择，他都被卷入非官方的学生运动以及他们的地下出版物，我党官员生涯中，他对运动视若无睹；天主教教徒生涯中他则成为了积极分子；医生生涯中，他则成为导师儿子的替罪羊，而导师儿子正是因为卷入学生运动而被解雇。这样反复出现的事件一则强化主题，即在那样的一种革命时段，任何人都无法置身事外，在革命之中除了热情，我们也应该恐惧其裹挟性。二则通过反复出现的人物和叙事背景令不同的多重未来有更加可观的认知连贯性。

4.分叉路径并非完全平均受力的叙事，男主在赶火车的三次奔跑时间是越来越短的，尽管对于主角而言，每次都是一个新的开始，作为观众的我们已经在前几次的重复中了解了背景信息，主角的选择正在被穷举，因此对于已经了解到的信息，往往采用了省略的办法。

5.最终的路径。如果说第一条路径是最为贴近我们对于古典叙事惯例的构想的话，最后一条路径则是倾向于将早先的故事作为最后一个故事的前提条件，在架构上暗示最后一个未来似乎是最真实最令人满意的结局，从而处于突出的地位。影片的结尾，主角登上飞机前往巴黎，然后飞机在半空中爆炸，联系到开场的声嘶力竭的吼叫我们可以猜想到开头其实就是他生命的最后一刻，影片形成了一条环状结构，影片在沉稳、冷静的步调之中向我们描绘了一幅80年代波兰社会图景以及人物的悲剧性色彩，无论如何选择，我们每个人在那样一个时代都避无可避，都将卷入政治之中，就算是一次非政治性的选择也是一样，在那样的时代，我们终将走向毁灭。影片名为《机遇之歌》这正是极为讽刺的，所有看似的机遇都只是一次徒劳的挣扎，而另一种名称《盲打误撞》则更有意思，主角的经历的荒谬的，是一次次“奇遇”在盲打误撞中一次次卷入事件，而结局永远是悲剧性的，正如那时候的波兰，从纳粹到苏联，在一次次的挣扎中淹没在滚滚浪潮之中，在盲打误撞中踽踽独行。

女同学对他说：“你这是第一次注意到我，对吗？”

父亲对他说：“我给你买冰鞋和单车，但并不想要你取得好成绩，你注意到了吗？”

这两个“注意”有一种强调作用，后来的那些所谓的机遇都是他注意的结果。

在父亲死之前，他的生活并不存在机遇，而是按照父亲的安排。父亲死后，他的生活开始出现不确定性，而一旦【进入其中一种确定性】之中，他就要【为自己找一个“父亲”】，这两件事也可以是同时发生，互相影响。这位新的父亲可以是共产主义，可以是宗教，也可以什么都不是。

在他的三段机遇中，主人公并没有显示出很强的主动性，而是被一位导师引导着。即使在被引导当中，他也没有显示出坚定的信念，他可以随时退出，但他又不会那么做。性格使然。直到他没有台阶可下，就像片中那个教授从国外带回来的弹簧，沿着台阶而下，最后再也走不动了。就像是现在的白领一样，很多人并不热爱他的工作，但他们继续待在那个他们不热爱的地方。不是因为他们选择这样，这里甚至不存在选择，而完全是一种惯性。

不管在这三段机遇里，他扮演过共产主义者也好、地下活动者也罢，他的生活重心都是被爱情占据的。他想要的是一个家。在第三段中，他前面犯过的错误得到弥补，前面未竟的心愿得到实现，然而，他还是感到缺少什么。

在每一段机遇里都存在着一个寓言里才会出现的事儿。第一段里的弹簧，第二段里的瓶子和第三段里杂耍的人，每次他都带着惊异的目光看着这些。

———— NOT END ————