你自己与你所有

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洪尚秀的《你自己与你的所有》（又译《爱上两个你》2016），获得64届圣赛巴斯蒂安国际电影节最佳导演银贝壳奖。在我看来，这种荣誉对于他来说太轻。我一直把他的电影当成无冕之王，也就是说，获奖反而对于他是一个讽刺，因为他的电影跟那些电影节的热闹与所谓艺术的主旨，完全完全的不搭界。你能想象小津的《晚春》去得“金棕榈”吗，那就太可笑了。

这就是《罗生门》与《东京物语》的区别，无所谓高低，只是风格各异，两类镜语，两种表达，各人喜好的口味不同而已。120多年的光影史，注定有一类不属于得奖之列，但却是这个星球上永远的一汪心水，如同那些从未获得诺贝尔文学奖的作家，并不妨碍他们的作品熠熠升辉。

你可以说洪尚秀一直都在重复自己，如同小津战后《风中的母鸡》之后的光影，总是重复着茶泡饭般的滋味，婚丧嫁娶，生老病死，扑扇流萤，正对应着他战前光影的苦业无明。在他参与了一场侵略战争后，兀地风格大转，风向大变，不再是《长屋绅士录》的寻子慨叹，也非《父亲在世时》的未了肿胀，抑或《东京合唱》般的生活窘迫，更非两屁男孩总是做着不许动的鬼画符手势。

战后的小津，似乎“放下屠刀，立地成佛”。这是否就是他对于这场战争反思的结果，还不得而知。生活如流水，开悟过后的他，只对流光碎影感兴趣。于是他用平稳的镜语，去静静地表现衣食无忧人生活的情感嬗变，不以离奇的情节去取悦观众，而是以角色的看似微不足道的情绪，呈现他们纠结不已的心事，然后去试探、感应及对接，有时是如笠智众与原节子这种“父女之间”的心结，有时是嫁女后的无语徒叹，更多的是注视和静默。

小津光影中的人，他们总是一直在等待着什么，永远的在等待着什么。这不只是人生的终点这么简单，真的把女儿嫁了出去，却也非如释重负这么简单，反而彼此的牵挂，更有一种愁肠百转之感。我想，那一定是对于生命本身的观照和细细打量。小津与编剧野田高梧一边饮着清酒，一边凝视着远山流水。他们的一致，犹如他们的口味。他们不再依赖叙事这种一般的方式演绎光影的精彩，只需悄无声息地呈现角色微妙的情绪即可。所以，我说过，只有那些能精准又诗意地阐释角色情绪的光影，才是最高格的电影。

世界百年光影史能一以贯之这种风格的，并不多，有的只是灵光乍现，并不能持久。格里菲斯是这种诗意镜语的源头，然后是德莱叶、布努艾尔，战后，布莱松、安东尼奥尼、伯格曼、费里尼、安哲罗普洛斯及塔可夫斯基，都各自创立属于了自己独特的诗意风格，而现代的维姆·文德斯、罗伊·安德森、贝拉·塔尔和布鲁诺·杜蒙，则属于后现代镜语，完全是另一种高格。大卫·里恩与赫尔佐格，注定属于另一种恢弘又奇异光影的气象。法斯宾德只属于他自己，让人伤怀。

就地域而言，我常称为中东铁三角的伊朗、以色列和土耳其，都有着各自的独立镜语，尤其是以阿巴斯和莫克马巴夫的伊朗，带动了他们的追随者，在重重铁幕之下作出了最为成功的尝试。而东南亚的阿彼察邦、陈英雄和潘党迪等名导，对应着中国台湾的侯孝贤、杨德昌和蔡明亮等，催生出有别于小津电影的另一种现代性东方镜语。这当然归功于独一无二的侯孝贤，他是这种现代东方镜语的创建者，或者说集大成者。

如此说，都不为过，因为侯孝贤有一个系列镜语体系支撑。不成体系的，就只能说是灵光乍现。或者可以说，杨德昌对应着潘党迪，而侯孝贤则肯定对应着陈英雄和阿彼察邦，蔡明亮犹如杨德昌和侯孝贤的混合体脱胎而出的独特创作。王家卫和陈果则是从香港这块活色生香的海角长出两朵最炫丽的奇葩，《重庆森林》和《香港有个荷里活》，总是会《榴莲飘飘》。

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那为何我先绕过中国大陆，不是因为没有好的镜语，而是还未形成体系。我所说的体系，是指哪怕一个导演能一以贯之拍摄一种高格的电影。王小帅算是，且极为难得。《白鹿原》之前的王全安很猛，我对于他一直抱有期待，《图雅的婚事》《纺织姑娘》等都很牛掰。李杨《盲井》《盲山》后，没能持续，让人遗憾，这同样受制于电影的审查。张杨很安静，还坚持着。张元《回家过年》后，遗憾因为别的原因，未能发扬光大。

娄烨一直坚持着自己的风格，仍属于《苏州河》《颐和园》那种驳杂又冷峻的光影，可贵的是，他总是在探索之中。这些年的大陆的独立导演，基本上也都是这种凛冽风格的延续，还未真正达到更高的创作层次，镜语大多还属于模仿和探索阶段，都是压抑状态下的自我表达，仅此一点也弥足珍贵，且是中国未来电影的希望，无疑就是他们。

这其中的优异者可列一长串名单，其中身为作家的导演万玛才旦无疑是这群作者影像当中的翘楚，其扛鼎之作《塔洛》一再被提起。其它的卓越者，不止是作者电影（包含中国大陆独立纪录片），如拍摄《铁西区》《疯爱》的王兵、《流浪北京》《调查父亲》的吴文光，李红旗的《好多大米》，茅毛的《此处，彼处》、杜海滨的《少年小赵》，赵亮的《悲兮魔兽》、毕赣的《路边野餐》、杨超的《长江图》等等，还有很多，未能尽观，恕我未列。这群新锐方阵之巨，足以让人叹为观止，所以不可避免的也会有一个优胜劣汰的过程，这同样需要坚守。挺住意味着一切，并非一句空话。

而这二十年名声最大的贾樟柯，自《小武》《逍遥游》《站台》之后的电影，总体趋于平稳，如果说要有所超越，或只是突破自身。这三部佳作，每年都让我不自觉的拉一次，尤其是《小武》，我试图找出与布莱松《扒手》的异同，结果乃徒劳，完全是不同的影像，这就是贾氏活化于自我影像的集大成风格。但另一个问题是，《三峡好人》之后，贾氏风格有了延展和多元，这是一个值得探讨的话题，其本身就颇多耐人寻味之处。

这就给我们提出一个问题，为何我们的导演不能一以贯之的创作属于自己的电影，即作者电影，总是在途中会发生裂变或脑梗，为何？！仅仅是因为自身环境变好了，养尊处优了，恐怕不是这么简单，名利诱惑哪里都有，那为何别人能把自身的坚守保有成一种固执的习惯，而中国这些导演一旦成名后反而不能。

我想，这其中一定有创作多元的作用及视野宽泛的取舍。其实，这并不可怕，尝试多元，如果发现跟自己原有风格不搭，还可以返回，就怕总是在变化总是在尝试，没完没了，最终肯定会丧失自己原有的风格。时间是经不起折腾的。凡人事都要经得起时间的检验，因为时间总是会眷顾那些始终如一的诚实的人。

试想，张艺谋陈凯歌姜文如果一直坚挺自己《活着》《霸王别姬》《太阳照常升起》之前的风格，这将是怎样的壮观景象，但他们放弃了坚守，等他们想转身时发现未时已晚，心态变了，思路变了，创作的“处子之身”早被打破，《归途》成了强驽之末。当然，还是要为这种理性回归给予一赞，但他们创作的状态想找回来也并非易事。

这一批名导中，唯有拍摄过《猎马札撒》《盗马贼》《蓝风筝》等经典佳作的田壮壮导演，一直在坚守，他从没有屈服于市场，去拍什么大片，他是自我电影体系的创建与坚守者，这点足以让我们肃然起敬。《本命年》的老导演谢飞乃是一个榜样。还有一直静谧地拍摄属于自己影像的霍建起，从未有波澜，也从未有离开，这本身就极为难得。顾长卫的《孔雀》《立春》，稀有的清醒与警醒，乃是一种思想上的构建。如果一个创作者，要想保有一以贯之的创作，唯有以不变应万变的状态，守株待兔般拍摄属于自己独有的影像，这看起来很笨，却是朴素创作的真理和大道。

回想一下，谢晋1986年拍摄《芙蓉镇》之后，面对其拍摄风格的指责，于是也想变一下，结果一部不如一部，这让他自己大为痛苦。不单是电影创作，所有的创作，都应坚挺地保有一贯的状态，静静地，默默地，不露痕迹的，时光总会奖赏这种静默的状态。如果挺不住，人云亦云，跟着西方那些零碎的影像概念去走，总是会吃大亏。

归根结底，创作者的使命担当，终究是第一位的，这点从伊朗电影人的顽强坚守，就能得到最好的答案，无须赘言。其实，中国电影人什么也不缺，就缺使命担当。他们不缺钱，更不缺才华，小聪明比比皆是，就缺点憨憨的劲头，缺点笨拙。

其实，这些年，那些从西方舶来的某类东西，并不新鲜，五十年代就被西德克鲁格等玩滥了，这边有的人却以为找到了“真知”。我经常说，这些只是形式感的炫技。谁玩悬乎谁玩空。戈达尔只有一个，你再去跟人家玩，就只是死胡同。形式永远只能为内容服务，如果内容空洞，形式玩的再酷，那也只是自欺欺人。再加上，有的人内心的风骨早没了，受不住名利之惑，结果就会栽在名利之上，纵然天天走在红地毯上，那也只会遭人鄙视。导演还是得拿出过硬的作品说话。

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说了一大通不客气的话，那我就得回到洪尚秀，韩国这位独一无二的创作者（当然，金基德也是，但的确我对于他有点审美疲劳了，他还是要靠离奇的叙事致胜），让我真的心悦诚服。我之所以不用导演，而是用创作者，因为作者电影如他这般，编剧和导演，甚至摄影基本上都是由他通盘掌控，可谓彻底的作者电影。这部《你自己与你所有》当然一以贯之了他之前的影像，这是基本点，或者说其核心所在。

身残志坚的画家崔英秀，跟漂亮的女友敏贞同居生活，但这段时间，让他很是苦闷，他总是不自觉地疑神疑鬼，怀疑这个天天睡在一起的女人，跟别的男人有一腿，具体是谁，他也搞不清，反正如同他说的这是直觉。他说，他的自觉很精准。为何精准，因为他靠自觉创作绘画，这是他跟老友说的。

老友劝说他想开点，但他说你为何不替我想想。老友劝说无效。的确，喜欢泡在咖啡馆的敏贞，总是独自品尝，谁不想跟这样亮爽的女人搭个讪说说话呢，于是乎自称画家的男人和自称话剧的编导和眼镜男等，都上来主动跟他搭讪，要么说是以前在某个画展上见过，哑谜打的还挺玄乎，但效果不错，要么说有一个角色适合你来演，效果当然也不错。

敏贞也总能应付自如，因为她从不报上真实姓名，让人误以为她是敏贞的妹妹，或者她就是另外一个女人，只是说她长得跟敏贞像而已。其实，她在跟这些男人笑谈时，并无过多暧昧举动，最多也就是说到兴奋处搭个手，身子前倾点，仅此而已。

影片出现繁贞第一次去咖啡馆返回后，一直闷闷不乐的崔英秀同志不干了，他从床上起身质问她干吗去了。有点闷，去喝咖啡。跟男人吧。不，一个人。我感觉你跟一个男人。不，一个人。我相信我的自觉。但你别忘了，我养着你（你的鬼自觉养不起你），我这么辛苦，工作累了，去喝个咖啡，你也要像审问犯人一样的对我，为什么你这么喜欢疑神疑鬼？！

嘟嘟嘟，你还有理了，告诉我是谁，我非揍死他不可。这日子没法过了，跟你这样的人，真的没法过。嘁嘁嘁，你跟男人一起咖啡馆，还有理了。不跟你说了，我们分开吧。分开？是啊，分开，不是离开，分开，说明你还有那么点机会……

这下问题大了，真的分开，崔英秀同志可受不了了，立马瘫软，孩子般“哇”抽泣，哀求她别分开。不，真的要分开，要不你这样疑神疑鬼地会没完没了，真受不了你这样子的忽冷忽热，我出去了。你真的出去，这么晚了，要是遇坏人怎么办。什么坏人。我是说遇到吃你豆腐的坏人。你就是把世上的人都想得那么的坏，你也不是坏人……敏贞真的走了，分开与离开，只差半步。

之后，拄着拐杖的崔英秀遂进入寻找敏贞的模式。寻找当然是一个阴差阳错的逗逼过程。敏贞对于他的待见，仅形同于他刷自我存在感的意义。如同他老友所说女人要哄。英秀同志也想哄来的，但说着说着无名火就上来了。敏贞说，为何你的无名火总是那么大。所以，这不是吃醋妒嫉这么简单。崔英秀只能在敏贞身上才能找到存在的价值，至少他潜意识这样认为，或者说事实也是如此。

而敏贞却不能在英秀同志身上找到丝毫的存在感，反而只有无穷尽的指责和愤怒，她当然要逃之夭夭。她却能在咖啡馆在别的男人身上找到存在感，不管那些男人怀有什么样的目的。这就是差异。差异迥然，想法就不在一个频道上，更不要说谐和与幸福。但有一点是肯定的，显然，她是不满足于现有感情，这个拄着拐杖的男人过于反复无常，过于失去理性，总是在自我的假设中生发诸多肿胀感。

再者，敏贞这样的女人，的确渴望得到更多的爱，让爱填满苦闷空虚的内心，或许对于她未尝不是一个解脱。有时，跟异性交流，至少那聊天的海阔天空，可以抚平其内心的不快。这并非说她水性杨花，如同不能说洪尚秀影片中的男人都是花心大萝卜。

咖啡是苦的，喝下去却能解乏。咖啡馆的老板和员工总是对她频繁更换男人谈心，免不了戳戳点点。那她到底是谁呢。她希望活出不同的我，一个精彩，一个沮丧，这恰是幻想和现实的一对矛盾体。

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在寻找中，英秀同志总是很恍惚，如同他拄着拐杖那么的不利索。敏贞的亮丽让他挥之不去，更让他如坐针毡怕她跟别的男人跑了，那只永远不会落下的靴子，总会担心哪一刻会砸在头顶。好在第二次寻找见到了她，他就像做了错事的孩子那样乖乖地坐在那，一边抽泣一边说，我好思念你。敏贞是一个柔情的女人，抱着他的头说我也想你。那让我们和好如初吧。好。

虽然说了好，却未见他俩真的在一起，反而英秀在继续寻找，或者说他在寻找某种不确切的东西。如他跟时装店女主人和小饭馆女主人交流，看起来略显多余，却是他六神无主的证明。

男人只有失去了，才会反思，但依然会固执己见，江山难改，秉性难移。敏贞若妥协了，如常一起，想必即刻陷入互伤的恶性循环。不眠不休的对掐遂成了疑神疑鬼的常态“斗鲨”模式。这非一句对错所能了然和概括的。这是男女两个物种，面对感情的不同应对方式。或者说，爱情和婚姻中，某一类人处理情感的生动呈现。

但是，也许是看到英秀同志寻找的太辛苦，影片最终还是让他跟敏贞在夜色的小巷相遇。之前，她从咖啡馆两个为了她逗逼的男人中脱身而出。英秀问他为何拄着拐杖，他说受了一点小伤。想起片中，她对那位画家所说的，她喜欢残缺的美。在这找到了佐证。他请求她和好，她说我们都已分手，他再三请求。终于他们和好了。

原来，这第三段，其实是他们之前某个N次分手后的再次邂逅。随后，他们在停电的小屋里，烛光摇曳，二人相亲相爱的谈心。敏贞说停电了，爱爱之前停电最好，我觉得刚出生的宝宝好可爱。他说当然了，生命的开始吗。她兴奋地说你说的好有哲理。我会当个好爸爸，好老公。所谓爱上两个你，只不过是时间作用于爱情的反差而已，并不真切。

突然，她头疼了。幸福来得太快了，让她承受不了。想必如此反反复复的折腾，让她有点恍惚。只是一会就好了。她说是不是我们谈情说爱的太多了。当然了，我们以后要一直这样。但她说我还是怕幸福会消失，不过，我曾经拥有过。他信心满满的说，不够，要一辈子。

可能是聊得太多，都有点饿了，想到了冰箱还有西瓜。切好后，她端过来，一块块地送到他嘴边，看起来真的好幸福。只是这过家家般的幸福，只是他俩分分合合的其中一个场景而已。因为，只有停电了，他俩才有机会谈情说爱。这是导演的精心设计。爱情与心情，似乎都是要靠撞大运才能有一个欢愉时刻。

洪尚秀一直喜欢表现这种想爱却不懂得如何爱的男人，有点蔫坏，有点搞怪，有点磨矶，当然还有点闷骚，甚至有点猥琐。惹鬼又怕鬼，一旦惹到鬼上身，又想找借故逃离。他们无一不善饮爱发点小脾气。低度烧酒和日本清酒乃是导演的醉爱。善饮的男人，是否都是如此这般呢。我想，这正是洪尚秀电影的生趣所在。微醺过后，男人一般自会胡言乱语，任性而为，不免让人发笑。这正是洪氏电影对日常生活阐释精准的所在。

实际上，洪尚秀利用同一风格创作不同电影，借此全面解构男人如何被女人吸引，如何被女人塑造又如何被女人鄙视的逗逼过程。男人到最后，为何总是会成为女人眼中的废柴。看似男人主宰的世界，实际上是被女人掌控着。

不止于此，更主要的是其中的品味过程，这才是洪尚秀的牛掰之处。这种悠悠品味，配以那谐趣的合奏音乐，让男人一会狗急跳墙，一会软不拉叽，一会喜笑颜开。有鉴于此，洪尚秀的每部电影，也就是一个生趣的试探之旅，好像永远没有尽头的探索，以至于我们不禁要问，这到底是内心的情感之需，还是身体的存在之求。

如同我在一篇文中所说的，他的电影总是润物细无声，让人沁入心脾。他的电影，还蕴含一种神秘的喜悦，或者说欢愉之后长长的落寞。冷静的街道，局促的咖啡馆或小饭馆，男女的静静对视，抑或男人酒后的哭哭啼啼，皆是洪尚秀电影不变的幽趣所在。这注定了他的创作永远没有停顿，如同他创作的这些角色，永远没有情感的安然和结果。

你自己与你所有，并非对立的存在，当然，也非最终的谐和。原本他们都还在路上，如同我们，永远都还在路上晃悠，永远没有一个结果。没有结果，说明还有某种熹微的希望，这才是有滋有味的人生吧。

2016、12、12

想象比了解更重要。所谓“怪圈”现象，就是当我们向上或向下穿过某种层次关系中的一些层次时，会意外地发现我们正好回到了我们开始的地方。人生是什么，拉屎吃饭而已，只有爱才有价值，格外可笑。我之前听过哪个男性一句话说，女人，比你以为的要聪明，但比她们自己以为的要傻。这个男人经历了无数女人，但他唯独相信这位与众不同，这就是可悲的地方。你看，她和那么多男人喝过酒，甚至说不定她现在正在和男人喝酒，你还是觉得你就是那个注定的人。

敏贞则不同，几乎是外交官，远比这些男人都要聪明。她是把刀子，周围人则全是送上门的土豆。但她既非廉租房般容易的露水情人，又不是单纯的骗子，恰恰应了蒙塔纳那句台词，“哪怕我撒谎的时候，我讲的依然是真话”。有种神性在这个角色之中，弗兰克米勒也写过这样的——女神没有情人，只有奴隶；她柔情地喊“杀了我”的时候，也正低吟着你所不闻的“杀了你”——发生在这个国家的日常里，就是敏贞的样子。

关键情节已被极尽办法藏匿了，最明显的是左腿或断或愈的英秀。故事所制造的怪圈现象看似是时间结构的不稳定，实则是一个线性的、现实的世界里两性关系本身的不稳定。“我好像在哪里见过你”这句话无比虚伪，可是他们说出这句话的时候不得不显露得诚实。“你认识我吗”相比之下更像一句实话，我本就该比你想象的要更加陌生。前者投以一个假惺惺的问题，后者却用一个真实的答案回应。

尤其是，男人们会瞬间忘掉。所以我说，老同学相遇的那场戏真是精彩至极。

洪常秀电影的主人公永远是那些固定的人群，或是导演，或是演员，或是画家，总之是知识分子。影片的内容也大致相同，吃饭、喝酒、聊天，一个机位摆好，任由演员发挥。有时会有镜头的拉伸与移动，捕捉人物的情绪。 洪常秀一直讲的都是男女之间的那些你苟我且。影片中，男人在情感面前虚伪、怯懦，女人则虚荣、善变，他的嘲谑往往是双向的。看懂洪常秀，觉得妙处无穷，总是需要人生中的情感经验打底。 新片《你自己与你所有》似乎在既往的讲述中添加了新的东西。我看过一些评论，大体上还是在替导演将男性知识分子的心理状态大声地公之于众。其中有一篇影评让我印象深刻，他的切入角度是这次洪常秀是将男女的身体与心理互置，并借此嘲讽男人的欲望。 在我看来，洪常秀这次已经做出了改变，只是有些观众好像还停留于惯性的评价怪圈里。 《你自己与你所有》要说的东西复杂而纯粹。最大的改变是男主角，开始“从求欢到求爱”，两性关系的终点不再是床，而是爱情本身。影片讲述的困境也变成“如何面对爱情中的不对等”，即如何让爱情走得更远。总之，导演的议题似乎开始从“欲望”到“爱情”渐变。 故事很简单，偶然的机会，男主角英秀从朋友口中听到传言，女友敏贞没有遵守定量喝酒的约定，与其他男人饮酒而且大打出手。英秀指责敏贞，敏贞怪罪英秀不信任自己，在一番争吵后，敏贞离开，英秀陷入痛苦之中。接下来，主线是敏贞的两次短暂的交往和英秀的苦苦寻找。 在以往，洪常秀作品的复杂或者说“含混”之处在于影片的结构，他擅长于模糊现实和梦境的界限。而这次，他将“复杂性”转移到了女主敏贞的身上。片中，多次出现的矛盾言辞，使她变得非常神秘，让观者随着主人公一同陷入到困惑之中。 在与英秀分开后，敏贞与两个男人有近距离的交流。两个男人都以见过她为由搭讪，对男A，敏贞否认认识他，男A悻悻然离开。男A感到困惑，再次来到她身旁，敏贞以“有个双胞胎叫敏贞”再次避开了男A的追问；后来，男B也以认识敏贞为由前来搭讪，敏贞故技重施。这样，敏贞始终都是以“初次相见”的方式与他们交谈（交谈依然延续了洪常秀以往对男性知识分子心理状态的解剖式呈现）。实际上，敏贞似乎是为了卸掉记忆和男人的占有欲，而以一种更为自由的状态与男人相处。 除此之外，敏贞的自由还体现在“拒绝改变生性”。片中，爱喝酒是她的生性，她与男人开始交往的标志便是一起去喝酒。与男友英秀的不欢而散也是源自于喝酒的事情。洪常秀谈到女主时曾说：“珉贞在感受到男人们对自己的管束、或宣布所有权的行为时，就会像蜥蜴一样，切掉自己身体一部分逃走。” 临近结尾，敏贞与英秀在墙角相遇，再次以陌生化的方式面对英秀。当敏贞听到英秀说“我不能没有你，你得在我身边”，她再次感受到了一种束缚，于是当即回绝。当英秀再次向敏贞示爱，表示愿意了解她的一切，甚至愿意放弃敏贞本来的身份。就这样，敏贞一步步地将两人退回到“初次相遇”的状态，两人的焦灼的情感关系才出现了转机。敏贞提议喝酒时，英秀露出了一种卑微的喜悦，并放弃了之前坚持的定量喝酒的约定。直至两人在床上，仍旧处于这种“初次相遇”的状态。敏贞追求自由，剔除了男人的管束、占有欲和相处后的厌倦，让感情留在了“想象中的最初”。 在爱情中，人们很难改变对方的生性，尤其对处于情感劣势一方的人，即便这“生性”让自己痛苦，因为这“生性”伴随着所爱之人。于是，只有两种选择，要么放弃这份爱情；要么妥协，独自消化这爱中的苦痛。爱情中的进退永远取决于被爱的人。正如片中的英秀，敏贞不信守约定，他感受到痛苦，而失去敏贞，则带来了更大的痛苦。导演将这份两难和心理痛苦通过“腿伤”予以外化，并且用两次臆想再次强化。 一直到影片结尾，敏贞仍然像是一个谜题（台湾译名《恋你非你》点出了这种“模糊性”）。我们无法简单地用“欺骗”来判定她的行为。或许，她的存在是在说明，我们永远无法真正了解另外一个人。真正地爱一个人，不是熟识之后的占为己有，而是逐渐了解后的全盘接纳。

最终，所有人都看不到爱情的未来，爱情的过去也变得模糊，爱情只存留于当下。

故事很简单，偶然的机会，男主角英秀从朋友口中听到传言，女友敏贞没有遵守定量喝酒的约定，与其他男人饮酒而且大打出手。英秀指责敏贞，敏贞怪罪英秀不信任自己，在一番争吵后，敏贞离开，英秀陷入痛苦之中。接下来，主线是敏贞的两次短暂的交往和英秀的苦苦寻找。 在以往，洪常秀作品的复杂或者说“含混”之处在于影片的结构，他擅长于模糊现实和梦境的界限。而这次，他将“复杂性”转移到了女主敏贞的身上。片中，多次出现的矛盾言辞，使她变得非常神秘，让观者随着主人公一同陷入到困惑之中。

佛说六耳猕猴的诞生源自师徒之间的不信任。在《你自己与你所有》中，导演也讲述了一件爱情跋涉之中六耳猕猴的故事，让人沉浸与现实的虚幻之中。

影片开始，男主与好友的一番对话后，男主对恋人产生了怀疑。

接下来是另一个场景中一个女人与一个陌生男人的对话，男人似乎认识该女子，可女子却绝口否认，男人一开始就叫出了女子的名字“敏贞”，正是男主恋人，可女子最终以双胞胎妹妹自称，并和这个男人开始了交往。“六耳猕猴”似乎就这样诞生了。

接下来是第三个场景，男主卧室中的第三段对话。男主与恋人敏贞发生了激烈的争执，敏贞一气之下离开了男主。

影片这三个场景的切换，三段对话，把故事彻底铺开了，接下来将人引入了虚虚实实的世界，或者说“六耳猕猴”开始“胡作非为了”。

同样的咖啡厅，同样的座位，同样的女人，不同的陌生男人，一切与开篇第二个场景如出一辙。更加有趣的是两个男人还曾是中学同学，他们因这个女人再续前缘，给影片更增添了一份生活趣味。

我认为影片中最为有趣之处在于男主的想像，他在去敏贞家道歉时，坐在门口，此时影片描述了男女主复合的场景，当人以为破镜重圆的时候，影片切回现实，男主没等到恋人，独自离去。结尾处又有一个画面与之呼应，男女主幸福的坐在床上，谈着谈着投入睡眠，镜头转向床下的蜡烛，火焰似乎就象征着这场爱情一般，飘渺却又真实，镜头转向床上的男主，此时只有他一个人，我不禁又怀疑之前的甜蜜是男主的YY，可就在这时，女主似乎是从厨房回来，她给男主端来西瓜，两个人甜蜜的品味起爽口的西瓜。导演就这样挑逗着观众的神经。

敏贞作为影片中神秘的存在，她的真实性挠得人心里痒痒的。影片结束于男主与敏贞的复合，或者说男主重新认识了一个与敏贞一模一样的另一个女人，男主最后向“新”的恋人表达真心，正是对她表示完全的信任。也许如果最初男主没有听信朋友的传言，接下来的一切都会化为一缕青烟。

正所谓，信则有不信则无，导演创造了六耳猕猴般的敏贞这样的角色，也许并不是想要告诫人什么，而是鲜明的描绘出了生活的趣味，让人能够在这样的虚虚实实的生活中去发掘乐趣。这也是这部影片的魔力所在。这让我又不禁想到《这时对那时错》，同样的场景，同样的人物，心理微妙的差别而出现截然不同的走向。洪尚秀的电影总是如此简单，如此朴素，却又如此深入人心，可见他颇得生活之道。

毕竟，说真的，全身心地对对方投入信任，有多少人能做到呢？我们也许就生活在似梦似真的世界中，想想真是有趣。