一秒钟

因为众所周知的“技术原因”，《一秒钟》几经波折才“顺利”上映，而片中的情节和影片本身的遭遇，也在某种程度上“不谋而合”。 乍看之下，《一秒钟》是个温情脉脉的故事：劳改犯张九声逃狱，只为了在电影放映前的新闻简报中看“一秒钟”的女儿；孤儿刘闺女，一心想着偷一段胶片，给弟弟做灯罩；在民众里极具声望的放映员“范电影”，想着抱住自己的铁饭碗。三个人物，因几卷电影胶片而纠葛在一起，从争夺到抢救，随着片中电影的放映，三个人各自的故事也抽丝剥茧地展开，各有各的缺失，各有各的苦楚。 张九声在放映室里低落豆大的眼泪，范电影把两帧胶片偷偷塞到张九声的口袋，张九声和刘闺女之间的别样父女情——这些无疑是动人——但张艺谋借《一秒钟》想说的真的只是这些吗？

影片在宣传时打出了“张艺谋给电影的一封情书”这样的标语，但实际上《一秒钟》是一封历史的血书，温情背后是声泪俱下的控诉。透过对删减内容的了解，以及对片中细节的回想，其实依然能辨出几分原片的狠辣。

影片最核心的删减是张九声女儿的死，原版的故事中，张九声告诉刘闺女：他的女儿在生产队为了表现，冲在前面抢着扛第一袋面袋子，而卡车还没停稳，女儿就被车撞死了。 这段关键剧情的语焉不详，对影片表达的完整性损伤极大。只有了解这段剧情，观众才能对张九声一系列近乎偏执的行为有更合理的解读，才能理解那句“她才十四岁，跟大人争什么呢”的悲悯，《英雄儿女》结尾的父女重逢才更显讽刺。 巧合的是，老谋子当年在拍《活着》时，将余华原著中的有庆之死，从更加荒诞讽刺的抽血至死，改为了被车撞倒的墙砸死，可依然没能在大陆顺利上映。二三十年后的今天，相似的历史背景，相似的“意外”，都没能直接传递给观众。

片中范伟老师的表演给我留下了极为深刻的印象，而范电影这个角色本身，也是多面、复杂和矛盾的。 备受民众的尊敬和崇拜（多加一勺的油泼辣子），放映技术出众（几十年从没出过差错，只有他能放的大循环），骨子里对电影有着诚挚的热爱（“狗日的我能看一页”），但又提心吊胆自己放映员的位置不保，为了保住位置也会向权力谄媚。 其实不难看出，这个角色身上有着老谋子自身的投射，老谋子是在借角色之口诉说着自己的无奈、不甘与愤慨：对着抢救修复后的新闻简报说“都刮花了，没法看了”（喻意被删改的影片）；悲哀地乞求护卫队“我这算不算立功，能不能跟组织反映不要换掉我这个放映员”（讨好官方的身不由己）；电影胶片，经过“驴车”“脑子烧坏了的蠢儿子”才无法放映，需要技术修复，或许又是在暗指些什么。 影片中，举报了张九声的范电影不惜冒着生命危险，剪下了那两帧胶片，因为他知道这胶片是张九声女儿的遗像。受困于体制，但仍有着良知与反抗。这段剧情，与踩着警戒线勇敢发声的电影创作者们，又何其相似呢？

片中还有许多细思极恐的小细节，绵里藏针地书写着控诉与鞭笞： 作为政宣喉舌的新闻简报，为什么要在电影前放映呢？我们的院线电影放映前必定出现的又是什么呢？ 当文革结束，那两帧照片早已被沙尘掩埋，历史的伤痛是不是也就这么不见踪影，被遗忘在时间的洪流中？ 片中《英雄儿女》的两场放映也很值得玩味，全体民众痴迷地看着歌功颂德的时代样板戏，来抓坏分子的保卫科的人凭借特权看起了加场，错过第一场放映的张九声和刘闺女被绑着看了电影。真的所有的电影都是电影吗？那段特殊的历史之下，人们的精神世界贫乏而扭曲，那么现在呢？

初看觉得，剧本在矛盾冲突的制造上，有不少的生硬之处。但细品后发现，即便已是残本，《一秒钟》的剧本依然称得上张艺谋30余年的职业生涯里，最厚重、最深刻的一次表达。

怎么说呢，我不喜欢的电影，我很少会刻意写影评批评，一般喜欢的才会写，毕竟就好像食物，你喜欢吃的，赞不绝口，难吃的，一句两句就可以囊括。为烂片写影评，其实是非常浪费时间的事情。但是张艺谋的《一秒钟》，也不是简单的好烂的范畴，还是多聊几句，非影评。 首先，《一秒钟》这个故事是崩塌的，老谋子喜欢用特殊时代作为背景，这种创作技巧其实是双刃剑，电影版《活着》其实比余华的原著要讨好审查太多太多，但是仍然没有受到审查的青睐，但是为张艺谋带来享誉世界的生于。很多人喜欢电影《归来》，但是实际上，《归来》也有《一秒钟》问题的端倪，就是把剧情的核心冲突，给到那个隐喻的时代，把人物的悲剧，隐身在时代里，另外我说过很多次，《归来》只有巩俐的神演技，陈道明老师真的是戏剧演技，电影演技还是太刻板而浮夸了。 我知道很多人，包括我自己在内都非常喜欢陈道明，但是他演电影的演技，一言难尽。最有演技风格代表的，就是《无间道3》。 电影是这样的，我们在看电影，需要一个理由，也就是如何从走进影院，坐下来，到融入故事，最后共情。张译这条线的故事，虽然有剧情的阉割，但是从报道幕后补充的细节，仍然不足以让我们有所共鸣。对比《天堂电影院》多多最后的那个神级彩蛋，它的呼应是非常细腻，朴实且厚重的。张译的演技毋庸置疑，但是这一次张译实在缺乏对手的互动。范伟的演技不遑多让，但是角色和台词的设定，喜剧不合时宜，完全游离在电影风格之外，你看范伟的表演，就感觉在春晚小品《卖拐》的部分。这种跳脱感，立马让角色有了既定印象的侵袭。这在范伟以往的电影作品里，是罕见的。 好比什么呢？邓超演张译这个角色，突然在剧中唱“无敌是寂寞”，或者喊一句“we are family”。 范伟老师这一次的表演，真的是很差。 小女主的演技就不说了，青涩，游离于张译范伟之上，而且从预告片就感觉隐隐出戏的造型，虽然顶着鸡窝头，也做脏了脸部，但是整个手部的皮肤，一眼就是富养家庭的孩子。张艺谋选角向来精准，不管是巩俐，章子怡，董洁，周冬雨，都有一双会演戏的眼睛，但是这一次的小女主，眼睛清澈到，不谙世事，完全不符合这个角色的人物设定。 真正遭受苦难的人，眼神里的纯真，是有忧虑和忧郁感的。就好像当年希望工程那张有名的大眼睛照片。小女主这个角色，需要有光的眼神，但不是毫无故事和磨砺。 我是非常期待张艺谋的新片的，前几天我还说国内的观众对张艺谋陈凯歌和冯小刚等导演太苛刻了，没有想到今天张导就用这么一部作品打脸我。 这部电影不是烂不烂的问题，而是剪刀手让它支离破碎，而张艺谋的自我时代迷恋，同样让审美和表达支离破碎。 除了张译的表演，其他的几乎一无是处。

历经长达两年多跌宕起伏的舛难波折，张艺谋新片《一秒钟》终于惊险上映。这是在《长城》的商业爆米花和《影》的风格化权谋之后，张氏再度回归现实主义题材，且又是他最拿手的年代戏，很难不让人抱以极高期待。

尽管审查原因带来的删改对影片横加了不可逆转的伤害，尽管也有一些声音认为本片失之小品化的平淡轻巧，但两度观赏后，我却依然肯定这是一部赤诚精湛、富于勇气、耐人寻味的苦心之作——若非不可抗因素，必定可以称之为一部杰作。

毫无疑问，《一秒钟》的故事是简明的：上世纪70年代，一个由于被人“整了”而在农场劳改的犯人，因为想看一眼多年未见的女儿的影像，不惜冒着风险出逃，跋山涉沙去看一场电影前加映的《新闻简报》。路上，他和孤儿刘闺女、放映员范师傅不打不相识。他最终看到了实际上已经故去的女儿的样子——虽然那只有一秒钟，而后，他安然就捕。

整个故事线的时间非常紧凑，掐头去尾，实际上发生在两天两夜之内。这也是张艺谋从影以来故事线最短的片子。同时，影片场景高度集中，基本除了大漠戈壁就是那座影剧院，带有极简主义意味。

然而，我们却绝不能说这部电影是简单的。无论是从哪一个角度来看：文本、影像、表演以及影片自身浮沉命运与当代中国政治文艺环境的互文意义，这部电影都“不简单”。

暴力的时代与时代的暴力

影片开头，便是张译饰演的逃犯从苍茫的大漠中“走向”观众，他衣衫褴褛、面庞黧黑，在烈日之下步履匆匆，从白昼走到了夜晚。这样的画面和人物即时便引发了我们的兴趣：他是谁？他为何而来，因何焦灼？

这让我想起张氏另一部亦是近似开场的影片，他的名作《秋菊打官司》。巩俐饰演的农妇秋菊也是这样一步步地从景深处走到观众面前。不同的是，秋菊是从一片喧腾的当代乡土世俗中走来，而逃犯则是从70年代被尘封的那段中国人都了然却又不可说的特殊历史中走来。这当然也相应指向了不同的依归：《秋》片意在展示，而《一》片意在寻回：逃犯寻回亲情，观众寻回被遗忘的历史。

然而，寻回之路必要经历重重险阻。逃犯的第一重阻碍便来自这个不期而遇的“刘闺女”——她明明该是柔美灵秀的“闺女”，却一副男女不辩的样貌，举止甚至比男孩子更嚣张粗野。这当然是她孤儿身份缺乏管教的后果，却亦是那个年代“父子相仇，夫妻相离，人伦异变”的绝佳暗喻。而同样，她身上所展现出的笨拙的蛮横，既是出于“偷到胶片，制成灯罩”从而免于霸凌的自保，却亦不过是那个年代“道德崩解、暴力盛行”的大环境所蒸馏出的一滴同质之水。

比起结尾处崔干事一干人等的狂殴滥打，这种属于特殊年代的暴力在另外两个段落中体现得更为沉郁深刻：

一是逃犯与刘闺女初初交手、抢夺胶片的那两场无声的沙漠追逐戏，暗蓝夜色中，两人的沉默正是时代的压抑噤声，逞凶斗狠成了仅剩的交流与表达。

二是被逃犯两次造访惊吓得几乎说不出话的刘弟弟，这个神经质儿童当然是可笑的，却着实是怆痛的——那是一个随随便便就可以闯入家门的时代，一个人人自危的时代，一个无理可讲的时代，一个几乎毫无保障的时代，一个可以被吓成那样的时代，他唯一的应对只有一句涕泗横流的“你是坏分子”。

与此形成有趣对照的是“暴力”之为物在主角逃犯身上的体现。据他所言，他被羁押在农场进行劳改的罪名正是“打架”，然而从为刘闺女和刘弟弟出头时与红小将们笨拙的斗殴，我们可以看到，这个男人其实根本并非打架的行家里手。无功而返后，只能解嘲地嘟哝着“还不是你们二分场的人拉偏架”。他甚至是有些怂的。

再通过精明的范电影所下的论断——“你这是被人整了”——几乎可以断定，他劳教的原因或者仅是与人冲突，却被强扣了暴力制造者的帽子，因而展开了惨痛的命运。这就是为什么面对刘闺女“你以为你能干什么？”的诘问时，他歪过头痞里痞气地答道：“不就是打个架吗？”这实在是一种破罐儿破摔的控诉：我不过是打了架，就要面临如此灭顶的灾祸；抑或，既然已被定名为暴力，何不将虚名坐实？

逃犯真正暴力的时刻来自于临近结尾处对抓捕人员们的飞蛾扑火式的反抗。彼时他已经看过了女儿，心愿达成，再无顾虑；彼时他的善良仁义再度被唤醒，不忍独留弱女子经受摧残；当然，彼时他也心知自己无路可退。于是他毅然纵身跳入暴力的漩涡，以“冲我来”完成对自己作为有良知的人的身份的确认。在那一刻他才是银幕之内与银幕之内的银幕之外的英雄儿女。

我想，这不仅是逃犯的反骨，亦是从那个年代隐忍走来的张艺谋的反骨，尽管它可能是迟来的、温吞的、带了几分胆怯的。这是中国式的反骨。

生活的权力与权力中的生活

范伟饰演的电影放映员范师傅是影片中另一重要角色，也是最充满张力最值得咀嚼的角色。

作为一个技术精湛手艺扎实的电影放映员，工作多年从未出事故，且拥有独门绝技“大循环”，在那个娱乐匮乏的年代他得到了群众超乎寻常的礼遇和尊崇。他享受着这一切并以之为豪。

事实上，某种程度上他掌握着放映机就等于掌握着权力。他可以决定放什么，决定放或不放，决定什么时候放、放几遍。他可以发号施令，指派任务，并总能一呼百应。在被逃犯以刀胁迫强势反转之前，几乎所有的镜头里，范电影皆处于画面构图的中心，这即是对其“权力”的视觉确认。

然而，他的头上却始终悬着一朵阴云一把利剑。这种压迫感表面上来自于一个随时可能取代他的人——意图通过哥哥的关系成为新放映员的杨河，实际上则还是来自于那个充满不确定性人人自危的时代环境：仅仅因为一卷胶片运送过程中的小失误，他就极有可能被扣上反革命的帽子，而骤然从神坛跌落，一无所有甚至成为另一个劳改犯。

这就是为什么每每遇到一点关于电影胶片的异样，他都会异常警觉，破口而出一句“谁派你来的”。在他的潜意识里，一定是有人居心叵测，一定隐藏着什么别的阴谋。他既有万般荣耀加身，却依然那般胆战心惊，因为他的权力其实归根到底只是一把薄薄的保护伞，失去了它也许就葬送了全部生活。这两者之间没有过渡与缓冲，要生活，就得有权力，在权力中，才能好好生活。何其荒谬，何其悲哀，可这就是万千中国人的宿命，这样的情形到今日有无改变，我不敢说。

深谙所谓“整人哲学”的范电影先下手为强，在傻儿子误毁胶片之后，立刻乔张做致地表示“电影放不了了”，激起群众情绪，忽又话锋一转，“可以抢救”，条件是所有人统一口风，把事故责任推到杨河身上。就这样，他与群众通过“看电影”结成利益共同体，而杨河则转为共同敌人，傻儿子的错失被掩盖，他的权力得到进一步巩固。这场闹剧究竟是何种运动的模型复现，相信观者自明。至于接下来那场声势浩大的“抢救胶片”行为艺术，到底有几分是真需要，几分是对自己权力资质的展示，亦是见仁见智。

范电影显然有张艺谋自身的投射。张氏曾自陈，早年在陕西农村插队时，惧怕因出身不好而被集体抛弃（此处亦可与片中范所言“这一卷胶片怎么就脱离集体了”相对照），遂在村中每家门户上画上毛主席像，且要比别人画的更好、更鲜亮，才不致沦为无用之人。

张氏的画画恰如范电影的放电影，是无有他途之下对于舆论宣传公权力的一种依附和借用，只有如此方可确立自己的身份，方可保住生活乃至生命。

片尾，范电影面对崔干事等人唯唯诺诺窝窝囊囊，低声下气地争取不被他人替代，终于曝露了自己渺小悲哀的本质。原来天外有天人外有人，权力之上仍有权力。而张氏不过是想要拍一部电影来自我表达，已经隐去棱角，却竟仍要面临重重审查刁难，险些禁映，两者处境，又是何其相似。

兴观群怨，艺之谋

《一秒钟》值得留意圈点之处甚多，片文只语难以尽述。这里还想再特别说一些感受。

一是张艺谋在本片中的导演技法和风格。

我喜欢它的简约和质朴，一组简单的人物关系，几个简单的场景，紧凑的故事线，却因了对景别精密准确的设计，对空间关系老辣的处理构建，及对光线色调（蓝-黄，冷-暖）的控制表现，而在视觉上显得饱满充实，有条不紊。

《一》片也是张艺谋配乐最少的一部电影，仅在2-3场沙漠戏中有青海花儿乐曲作为无源配乐，很出色地营造出了那种枯涩苍凉之感。我也喜欢所有那些有关沙漠和奔跑的镜头，尤其是风沙掩埋胶片一幕，说不出的沉痛与憾恨，让人想起伊朗电影大师阿巴斯的作品。

二是片中所放影片《英雄儿女》与电影人物的巧妙互文。银幕中的银幕上，一派慷慨激昂的家国情怀，是那个年代标志性的嘹亮炽热，是值得大书特书的英雄儿女；而银幕中，却尽是灰不溜秋的小人物：被整的逃犯，如履薄冰的放映员，失祜的孤儿，吞了清洗剂的傻儿子，还有那些面目模糊的群众。这是讽刺，却亦是必要的补充。毕竟时代的主体，永远不是前者。然而在当下的社会氛围里，竟然多少又有些“不相宜”了。

张艺谋被冠以“国师”之名，虽是戏谑，却不能不说是恰如其分的。中国传统儒家式文艺在美学与社会功能层面的最高价值取向，历来被认为是《论语·阳货》里的“兴观群怨”四字，《一》片事实上是这一标准的绝佳注解。

兴，情感之触通与投射。在片中是足以令观众动容的逃犯对已故女儿的深情牵念，刘闺女对幼弟的保护、对父亲的思念，亦是所有观众对英雄儿女的至诚顶礼——包括崔干事等人。凶恶的纠察员和被缚的男女主角一同观赏电影，却留下全然不同的泪水的画面，势必成为华语影史经典镜头，这才是“每个人都有他自己的电影”。

观，观风俗之盛衰。张艺谋完美还原了物资匮乏精神贫瘠时代国人对电影近乎疯狂的热爱，“狗日的能看一夜”，尽管那是别无选择的热爱。一种足与今时今日相对照的历史备忘录。

群，合群以教。在片中是四邻八乡的群众汇集一堂接受英雄事迹之洗礼，在当下是观众对历史与国人生命苦难的体认和反思。

怨，怨刺讽谏时政。想必这无需多言。可惜囿于众所周知的原因，这份讽谏本应更加有力。不过，顶顶吊诡的是，或许影片本意乃是刺他日之政，历经一番荒唐波折，竟无意间又构成对今日之刺。如若作为意识形态史的研究样本，此般双面镜式的丰厚意涵大概称得上是一种幸运，然而对于一部作品一个作者，我们能给予的只有一声叹息。※

《一秒钟》号称是张艺谋的回归之作，实际上，也算是风格上的回归，抛弃精致化的表述，简单粗暴的镜头语言，自有其蛮横的力量。张艺谋的审美一直是中式的，西北的，俯视的，洗净铅华之后，贴合自己审美的表达，显得更自然更流畅。就电影的画面和镜头语言来说，我是喜欢的。场景放在荒芜的西北沙漠，开篇镜头就是一座又一座沙丘，绵延不断的黄沙中行走的小小的人，沙海无边，人力有限，主人公的渺小和沙漠的广袤形成鲜明对比，极端的生存环境隐喻了主人公生活的危险，在莫测的环境中，小小的人顶着酷热和干渴走在看不见希望的小路上，他要干什么？心中怀着什么信念？

谜一般的主人公穿过莫测的沙海，来到小镇上，鬼鬼祟祟停留在电影放映室门外，遇见了同样鬼鬼祟祟的女孩。张九声鬼鬼祟祟，是因为他的身份见不得光，一旦被人觉察，就会失去自由。刘闺女鬼鬼祟祟，是边缘人物的自我放弃，生活从一个谷底跌落下一个谷底，无限下沉的时候道德和坚持都可以放弃。两个鬼鬼祟祟的人相遇了，一个要看电影，一个要偷片子，两人的立场南辕北辙。张九声追逐着刘闺女从夜幕追到黎明，从沙丘追到公路，从步行追到乘车，片子几经易手，总是一个穷追不舍，另一个誓不松手。这段长达十多分钟的追逐是诗意的，带着浓浓宿命感。

张艺谋擅长拍追逐，不论是《我的父亲母亲》中章子怡在林间喜悦的小鹿般的奔跑，还是《一个都不能少》追着拖拉机和汽车的瘦小身影，他的电影里充满了这类永不放弃的倔犟少女，或是追寻恋人，或是追寻学生，或是追寻公义，少女们纯粹热烈的追寻撑起了电影的骨架。在《一秒钟》中，追逐不再是少女单方面的表演，不再是明亮的无所求的单方面的追逐，而是中年男人张九声和孤儿刘闺女双方的角逐，对比张艺谋以往的女主角，刘闺女这个角色更野蛮，更具兽性，小女孩蓬头垢面，脏兮兮的衣物，不去看那双水灵灵的眼睛，不听那尖细的嗓音，根本看不出是女孩。一见面就偷东西，打不过就要动刀子，还会背地里出阴招打闷棍，点缀着枯黄骆驼草的荒漠上，这个有着无畏眼神的孩子根本就是个狼崽子。张九声从一开始下狠手，到发现她是女孩子后留手，再到后面扔咸菜给她吃，对这个抢片子的敌人心肠一点点变软，归根到底不过因为她是女孩。

卡车上，张九声编了一个谎话，说自己是刘闺女爸爸，孩子不听话，赌气离家出走，话语间完全是个恨铁不成钢又担心女儿的朴实父亲。司机按着刘闺女头要她叫爸爸，认错。刘闺女吃了个闷亏，即兴也编了个故事。在她嘴里，她爸是个陈世美，为了外面相好的，抛下老婆孩子，老婆病死了，孩子找上门来，却依然不管，任由相好的追打自己年幼的儿女。这两个故事，都是编出来的，却也都是真的。张九声拼死护着的那部22号，里面有他女儿的镜头，他历经艰险来到第二场部，为的就是看一场电影，看看他的女儿。他因为犯了错误，老婆划清界限和他离婚，女儿也带走了，从某种意义上来说，他的女儿是出走了，走的和他是两条路。刘闺女住在破烂的小院子里，家徒四壁，除了年幼的弟弟再无其他亲人，姐弟俩相依为命，连刘闺女刘弟弟这二个名字都是随口取的，她也的确是被自己父亲抛弃了。

两个边缘人凑到一起，对视过眼神，迅速就认出对方来，刘闺女是第一个叫破张九声‘坏分子’身份的人，张九声是第一个主动向刘闺女提供保护的人，他们原本敌人的关系变得模糊，掺杂了一丝说不清道不明的信任和一点点心酸在里面。相比起这两个深陷在厄运里的大小困兽，范电影的角色弱了许多，这个人太过文明，太会讲大道理，太懂得算计，所以孱弱不堪，近乎于可笑。张九声看电影是为了看女儿，刘闺女偷片子是为了编灯罩，只有范电影，是真正依托在电影之上的，电影是他的工作、身份、荣光，没了电影，他什么都不是，所以他必须利用好电影的一分一秒，利用的彻彻底底，为自己造势，为儿子开脱，为未来谋划。张九声、刘闺女和范电影集合在一起为弄脏的片子清洗时，是电影里为数不多的轻松画面，皮影戏一般，人们上上下下，水流潺潺，蒲扇轻缓，仿佛一切等待都是为了幸福，而幸福就在触手可及的不远处。

张九声费尽心力追来的片子，范电影举全场之人忙活了一个下午，刘闺女高风亮节的完璧归赵，22号片子里的画面却只有一秒钟。东风粮店，14岁的女学生，扎着两个麻花辫，笑呵呵扛着面袋一闪而过。张九声在放映室的小窗口里，看着那划花的片子潸然泪下，一遍又一遍。范电影说，再看一遍还是一秒钟。张九声不为所动，刀子的冷光刺破昏暗的房间。范电影于是把片子连在一起，给他循环播放。东风粮店的新闻不停出现，一秒钟过了，又是一秒钟，张九声看着电影里的女孩，沉浸在不辨虚实的幻梦里。刘闺女站在椅子上，问，哪个是你闺女。张九声却不敢用手去指。刘闺女看着幕布上出现的少女，在影片的一片颂扬声中嗤笑:也不怕被面袋子压死！张九声暴起，一脚把她踹翻。马上又后悔，去拉她起来。两人继续看着那一秒钟反复播放，却没人再提及女儿。

电影名叫《一秒钟》，‘一秒钟不够’这句台词是点睛之笔，可是核心讲的不是电影，至少不是电影里的这一秒钟。我倒是觉得，电影的核心是追寻。追寻被剥夺的逝去的回忆，追寻残生所存在的意义。

张九声的女儿，是早就不在了的，那封皱巴巴的信，跋山涉水穿越荒漠，不过是想在电影里最后看一眼女儿。他走的时候她只有八岁，六年过去了，她长什么样他都不知道，可他再也见不到她了，他只能在这一秒钟的胶卷里去凝视自己的前半生，自己作为人的感情，作为父亲的愧疚和悲痛。刘闺女的爸爸，也是不在了的。他们两人被保卫科的人乱棍打倒，背对背捆绑在电影院里，刘闺女看着电影里女儿找到爸爸的桥段，羡慕地说，我想我爸了。只有一个东西再也不在的时候，才需要借助外物来追忆。这一幕，黑灯瞎火的放映中，头破血流的两个人，却有了丝父女的感觉，至少在那一瞬间，他对女儿的愧疚，她对父亲的追忆，是实打实的，要不怎么理解这种惺惺相惜。张九声愿意为刘闺女和刘弟弟出头，甚至在逃出包围后又返回电影院，难道不是在刘闺女身上看到了自己女儿的影子？刘闺女放弃了偷片子的打算，把拿到手的22号片子交到范电影的放映室，难道不是被张九声对女儿的感情所打动？他们虽不是父女，却胜似父女。

这是一个失意人抱团取暖的故事，一个失去女儿的中年男人遇到一个失去父亲的稚龄少女，那卷被命运铭刻的22号片子把两人联系到一起，至此他们的命运纠缠在一起，再也分不开，这个世界上只有她能懂他，也只有他能懂她。她听到他在押送途中的嘶吼，翻过沙丘捡起那张包着胶卷的报纸；他知道她的心思，临走时拜托范电影把那个胶卷灯罩送给她。阳光下的胶卷很美，阳光下的沙砾也很美，但那片被反复追寻的一秒钟，永远掩埋在沙砾之下。

故事里，没有人追寻到结果，追寻这个行为的意义也被解构。家庭已然破碎，人生已被打断，逝去的感情再也不会回来，就像死去的人不能复活，作为人的存在也被抹去，粮店楷模女学生的相貌被沙砾掩埋，逃出来的张九声走在被押送到农场的路上，兽一般的刘闺女依旧要回到那个冰冷的洞窟一样的家里，什么也没改变，甚至那一秒钟到底存不存在，也不得考究了。意义的湮灭，就像行走在沙丘上的人影，无论你是昂首阔步，还是连滚带爬，总是会被沙漠吞噬掉，化作沙砾其中的一颗，淹没在苍茫荒漠里。

这是个彻头彻尾的悲剧。故事里，温情太少，残忍太多，那一点点的人性不足以点亮遍地沙砾。我更愿意相信，胶卷被掩埋后的黑屏是结尾，穿着新棉袄梳着麻花辫的刘闺女太过符号化，也失去原本粗粝蛮横的力量，卸掉尖刺的玫瑰不会变得更美，反倒让人心痛，穿着新衣服拴着白毛巾的张九声走在那片沙漠上，已毫无意义，甚至换了清洁面孔的他们，也失去了曾经的默契。天涯父女只停留在那困兽之斗的四目相对中，那随着招手滚落的泪水，那烈日下拼死回头的执拗，我们都知道，失去了永不再回，消解了的再无痕迹。一秒钟，就真的只有一秒钟。

首发于公众号:不谈情只YY

自上周四晚看完《一秒钟》的提前点映，已经过去两天了，一直在想该如何记录自己对这部电影的观后感。

坦白说，观影当天，即使张艺谋导演带着两位主演张译、刘浩存来到现场参与互动，这部电影给我的感受依然是温吞的。

对于剧情设置，我有太多的疑问，甚至想不通：

为什么被称为“国师”的张艺谋会拍一部如此温情、细碎，没有太多情绪起伏的电影？

它就像一壶放在炉子上烧的热水，在即将沸腾的那一刻，被人“啪”地一下把火关了。

整个观影过程，一系列疑问都在影响我的代入感：

为什么张译饰演的劳改犯张九声非要通过电影去看女儿？他历尽千辛的原因是什么？

爱打官腔儿的范电影为什么要帮张九声？仅仅是因为他怕死吗？

为何举报张九声后，范电影还要冒风险偷偷塞给他女儿的电影胶片？他们的关系至于如此吗？

张九声为何要帮萍水相逢的刘闺女？仅仅是因为同情吗？

两年后的戏份为何让人感觉那么断裂？

既然那么思念女儿，平反后的张九声为何不直接回家看女儿，而是先去找刘闺女要胶片？

直到我和了解内幕的朋友聊起这部电影，得知影片背后的无奈与创作始终，才恍然大悟，一个个匪夷所思犹如气球版被一一点破：为了能够上映，影片中最关键的情节被迫删减了，造成了它灵魂的缺失，而它所想表达的厚重远比我们所看到的要深刻得多。

这是一部需要先看剧透的电影。

当你了解到影片中张九声的角色设定有多惨，再看这部电影时，观感会完全不同。

两个本可以促进观感，却因故被迫删减、未被提及的信息很关键：

1， 张九声的女儿已经死了，是为了在劳动中积极表现、因工作意外去世的

张译饰演的张九声被抓时，他的女儿只有8岁，他之所以历尽千辛也要去看电影，就是为了去见女儿的最后一面。

范伟饰演的范电影第一次为张九声放映《22号新闻简报》时，他并没有认出日日思念的女儿，因为他离开时，他的女儿才只有8岁，分别六年，他已经认不出长大后女儿的样子。

虚荣胆小的范电影之所以愿意帮张九声，并不是因为怕死，而是因为张九声在看电影时告诉范，他的女儿为了在劳动中积极表现、因为工作意外去世了。

乍一看，电影中的劳改犯张九声和放映员范电影是两种人。

一个是衣衫褴褛、有政治污点的在逃囚犯，一个是在队里人人讨好献媚、一呼百应、犹如土皇帝的电影放映员。

但在某种程度上，他们却又属于同一种人。

他们都是父亲，都是对儿女怀着深切愧疚与自责的父亲。

劳改犯张九声，因为他的政治污点，14岁的女儿不得不在劳动中卖力表现，争着干活儿、以消除父亲对她的负面影响，最终在工作中意外致死——张九声缺席了女儿的成长，却间接造成了女儿的死亡，他只能以看电影的方式，去见女儿最后一面。

放映员范电影，因为他的工作，儿子年幼时误食胶片清洗剂烧坏了脑子——这份工作对于范电影来说，意义与代价同样重大，既给他带来了荣耀与便利，也让他赔上了儿子一生的幸福。

所以，在影片中，范电影才会再三强调“我放映员的位置是任何人不能取代的”；

所以，范电影才会充分利用工作带给他的权威，以电影之名，在众人面前夸张地虚张声势、耀武扬威，无所不用其极——这是他唯一可以弥补、平衡内心痛苦与遗憾的方式。

相似的心路历程，让范电影懂得张九声对女儿的深情。

他胆小，畏惧张九声的恐吓，他自私，他本可以放走张九声，却为了表现、为了巩固自己放映员的位置向保卫科举报了张，但他依然有善良的一面，偷偷剪下电影胶片、趁众人不注意时塞给张九声做最后的纪念……

范电影代表了特殊时代背景下大多数底层民众——胆小怕事、为求自保随大流，但良善尚存。

2. 原版的片尾，张九声看到女儿的电影胶片被保卫科队员扔在了荒漠中，并没有像上映的版本中仅仅是挣扎了几下就被推搡而走，而是彻底崩溃、反复抵抗，最后遭受了保卫科干事们的群殴。

两年后的戏份是电影补拍的后续，被平反的张九声面貌一新，不像是劳改犯、更像是即将调离的干部，刘闺女洗净了脸、穿着花棉袄，变成了白白净净的大姑娘……这一切很正面、很积极，却仿佛属于另一个平行时空。

在我看来，这更像是一个梦境，一段美好的想象。

如果你对历史背景有所了解，或许你会和我一样，觉得张译饰演的张九声是不可能活着走出劳改农场的，甚至，在最后被保卫科干事扭送回去的途中，就已经死了。

据说这部电影的灵感，来自严歌苓的小说《陆犯焉识》中劳改犯陆焉识逃出农场去看女儿纪录片的片段。

同样是西北、同样是荒漠，却让我想起了那个在历史上以残酷著称的劳改农场，和关于它的那部曾位居豆瓣高分榜、现在已全网下架的纪实文学。

无论是小说《陆犯焉识》，还是那部已经无法在豆瓣上找到痕迹的禁书，被送去西北荒漠劳改的犯人实际境遇都是非常非常悲惨的，即使是文字描述仍然让人不忍卒读。

“一秒钟太短，等待却很漫长。“

当你了解到它被迫失去了什么，便会理解这部电影的可贵之处，它的精彩与意义远远超越于我们所能看到的全部。

希望在未来的某一天，我们能有机会看到《一秒钟》的原貌。

希望在未来的某一天，我们的主流媒体在介绍这部电影时，不必再避重就轻地说它的主旨是为了记录导演对胶片时代的怀念、表达文化贫瘠年代群众对电影的热爱。

毕竟，无论是张九声、范电影还是刘闺女，电影对于他们的个人意义，都和热爱并不粘边儿。

想必许多观众会同我一样，对最终呈现的《一秒钟》感到些许意外：它竟然是一部如此“简单”的电影，主线就聚焦于为了看逝世女儿的一秒钟影像而选择逃亡的张九声（张译饰）和被迫偷胶片做灯罩的刘闺女（刘浩存饰）两个人身上。简单的三天两夜的故事情节、简单的萍水相逢的人物关系。

对于不断在风格上“求变”但始终追寻某种“史诗气质”的张艺谋而言，这部电影兴许就是他职业生涯中在构成上最为简单、一目了然的作品。而这种简单又有如片中连绵不绝的沙山一般，表层之下承载着的是复杂精确的设计、沉重的时代记忆和无法被言说、只能被感受的“无言之言”。

拍摄这部电影，就如同挖掘出最终被风沙所掩埋的两张胶片。而理解这部电影，我们首先需要知晓的便是“风沙”与“胶片”对片中的主人公们都意味着什么。

片名《一秒钟》，不仅是指张九声的女儿在去世前的最后影像（或说是遗照）的时长——她活了一辈子，只留下了一秒钟；同时也对应着张九声在当时得知这个消息后做出的逃亡和一系列抉择——他为了看一秒钟，甘愿搭进自己的一辈子。

一秒钟的时间，足以让一个父亲最后的“纪念物”被瞬间丢弃、一个人的尊严被瞬间碾压；也足以让两个被绑在一起的陌生人，在看电影的同一秒钟里，通过对方同时想起自己的女儿与父亲，获得瞬间的温暖。最终，一秒钟被当做一种丈量历史与人生的尺度，须臾之间，一生的重量，就压在了一秒钟里。

张艺谋在电影中，让两位主角对此做了许多“有声”与“无声”间切换的传达，尤其是一些哭戏上的层次，成为了一种“无言之言”。

比如张九声在与刘闺女在开场搭车回村时，通过两人互相扮演对方的父亲和女儿，把主角的凄苦身世揭示而出，身世的凄凉与人生的愁苦，凝缩在刘浩存说笑时突然眼泛的泪光；而这份苦难所带来的一份不得已的狡黠，也在她反复多次的偷窃行为中得以一览。

又如在看完《英雄儿女》后，张九声想要反复观看女儿的一秒钟影像，他的头深深地从放映窗口里探出去，再往回头一顾，麻木的脸上瞬间连续掉下豆大的泪珠。这里可以看出张译在表演时所体认到的作为父亲的多重情感。张九声在进去的时候女儿8岁、影像中是14岁，六岁的年龄差让他在第一遍观看时甚至没认出来。此时天人永隔绝的“相认”，包含了震惊、愧疚、痛苦、开心、绝望……一个人所能想象到的所有情感。所以他的表情必然要是麻木的，而他的泪珠也必然要决堤般地往下掉。

还有一场精彩的戏，是张九声与刘闺女被保卫队发现后，背对背绑在礼堂中。保卫队的队员们为了逮捕张九声而蛰伏了一夜，就让范电影服务他们再看一遍《英雄儿女》。在看到王芳认父一段时，两个人都各自流下了泪水。

即便他们暂时身陷囹圄，却仍能够跳脱出自己当下的处境，因共情而流泪。张九声此时想到的是自己的女儿，同时也是将刘闺女当作女儿的一种影子；刘闺女此时也吐露出自己的心声，虽然自己厌恶抛妻弃子的生父，但张九声的出现让她意识到“其实我很想念父亲”。无论是张译还是刘浩存，此时都显出一种可遇而不可求的表演状态，完全让身体与神情说话，表达出无法被明确诉说的时代创伤。

演员在表演时的“身体感”，还体现于多场两位主角在沙漠中追逐奔跑的戏。尤其是刘浩存在电影结尾时提着胶片灯罩的奔跑戏，是全片最令我动容的一场戏。这场戏采用了这样的设计：在一片荒芜的大漠中，前面是一队赶路的押送队，发现了范电影偷偷塞给张九声的两格胶片，将它扔在沙漠中；而后面则追逐着奔跑的刘闺女，动作的速度几乎是拼尽了全身的力气，就算跌倒也不管不顾，爬起来就接着再跑。

这种不顾一切的追逐，再也不是此前任何将“找寻”作为目标的奔跑。刘闺女只是怀揣着最为简单的告谢与告别的心思，就是这份简单的情感，成为了她行动的触发和推力。

在观看这场戏时会让人意识到，在大漠中的奔跑，演员的这种身体感宛如直接冲到了观众的面前，里面蕴藉的就是一种能穿透人物情感、时代荒芜的力量。而时间的流逝这一抽象涵义，也因此从演员的身体上转移到了现实时空中，刘浩存此时仿佛跑过了一整个“胶片时代”，让我突然拥有了一种穿越历史跨度的感受。

哭泣与奔跑，几乎是人所拥有的最为直观、简单的行为与动作，被刘浩存与张译在片中反复演绎，不仅是在那个荒芜年代里留下的真实且直接的情感，也是留下一种企图从时代中挣扎而出的反抗的生命力。

《一秒钟》的确是一部“关于电影的电影”，但在我眼中，它与对电影本体或者说胶片时代的情怀并没有太大的关联（例如《天堂电影院》）。在那个精神贫瘠、人们的娱乐活动是只能反复观看某类电影的年代，“看电影”这件事所谓的“神圣性”本身就带有枷锁与禁锢的一面，甚至是负罪性，这种“二元一体”才是本片所关注的。

另一方面，在《一秒钟》中更可观的，还是在于电影中的电影如何承载人世间的情感，电影又是如何在人与人的相遇与别离里被催化启动，演员的表演如何传递出被掩埋的时代记忆。就此而言，《一秒钟》确实称得上张艺谋自新世纪20年来的电影中，最值得被铭记的作品。